Слобожанські мистецькі студії
Постійне посилання зібрання
Переглянути
Нові надходження
Документ Культура Данії першої половини ХІХ століття(Гельветика, 2024) Руденко Олександр Федорович; Rudenko Oleksandr FedorovychУ статті розглядається мистецтво Данії першої половини XIX століття. Розгляд саме становлення нової данської культури, яка стала невід’ємною частиною європейського музичного мистецтва в цілому, зумовлений наявністю історичних епі-зодів, які мають місце і у сьогоденному житті України. Розглянуті важливі культурні явища Данії першої половина XIX століття дозволяють зрозуміти чинники, які рухали мистецтво того періоду, і це, в свою чергу, дозволяє зрозуміти сам механізм цього важливого історичного та культурного процесу.Важливим висновком є і те, що так звана «Золота епоха» стала можливою завдяки цілому комплексу як позитивних, так і негативних подій у тогочасній Данії. Значне місце у статті приділено видатним культурним діячам тогочасної Данії. Висвітлено важливість взаємодії митців різних напрямків, об’єднаних любов’ю до рідної культури, що сприяло розвитку націо-нальної культури. Серед головних постатей: письменник Ганс Крістіан Андерсен, художник Крістофер Вільгельм Екерсберг, драматург Адам Еленшлегер, балетмейстер Август Бурнонвіль, скульптор Бертель Торвальдсен, композитори Йоганн Петер Еміль Гартман та Нільс Гаде.Музичне мистецтво Данії, на рівні з іншими видами мистецтв, внесло значний внесок у розвиток музичної культури Європи в цілому. Завдяки творчості композиторів Гартмана та Гаде в данській музичній культурі цього періоду виникла національна опера та симфонічна школа, що є найважливішим показником при розгляді досягнень музичної культури держави в цілому. Відмічено, що творчість цих музичних діячів захоплювала таких композиторів як Фелікс Мендельсон, Роберт Шуман та Едвард Гріг.Разом з тим, данська культура залишається малодослідженою в українському музикознавчому просторі. Подальші дослі-дження культурних процесів цього періоду дозволять більш глибоко зрозуміти витоки загальноєвропейських культурних напрямків та цінностей. Важливими джерелами для вивчення данської музики XIX століття є праці Д. Шора, С. Равнкілде, листи Гартмана, а також дослідженнь А. Селенца, М. Маттер, Ж. Л. Карон, А. Хаммеріх, Г. Шепелерн, Н. Краббе. Методи дослідження включають комплексний та міждисциплінарний підходи.Це був час, коли мистецтво було життям, а життя було мистецтвом. І ці митці, як казкові персонажі, які блукають у історії Данії, залишили свій вагомий слід у європейській культурі.Документ Структурно-семантичний інваріант музичного тексту як тексту культури: практичний аспект(Гельветика, 2024) Смоляк Олег Степанович; Smoliak Oleh Stepanovych; Водяний Богдан Остапович; Vodianyi Bohdan Ostapovych; Романюк Ірина Вікторівна; Romaniuk Iryna ViktorivnaУ статті представлено новітні аналітичні алгоритми щодо реального музичного тексту як Тексту культури, що розглядається в ролі його структурно-семантичного інваріанту як засобу комунікації. Методи дослідження – структурно-гермене-втичний, моделювання, функціональний. Результати дослідження формулюються на основі доведення того, що конструкти цього інваріанту володіють синергічною природою – тісною взаємодією та наскрізністю вияву. Задля унаочнення цієї взаємодії пропонується модель архітектоніки Світу музики як звукоінтонаційного середовища та мистецтва інтонованого смислу. Це – концентрично розташовані площини, які є рівнями його побудови. А саме: музичні лексеми (осереддя моделі); інтонацій-ний рельєф тематичного матеріалу; тип композиційно-драматургічної логіки; інваріант жанрової форми; інваріант стилю; історичний тип культури у вимірах «духовної ситуації часу»; історично актуальна світоглядна парадигма; інтонаційний континуум. Наголосимо, що поміж названими конструктами моделі існують взаємозумовлюючі звʼязки, у яких щоразу «про-свічує» слід інших конструктів. Тому велике значення має як доцентровий, так і відцентровий рух від осереддя моделі до її замикаючого «поля», який фактично пронизує усю модель ідеєю щодо інтонаційної природи Світу музики в цілому. Практичну доцільність розробленої моделі забезпечено новітніми поняттями та категоріями сучасного систематичного музикознавства зразка «інтонаційна модель» (В. Москаленко), «інтонаційний образ світу» (Ю. Чекан), «типологія композиційно-драматур-гічного структурування» (Н. Горюхіна), «семантика жанрової форми» (М. Арановський, Т. Симонова); «металогіка стилю» (О. Завʼялова, М. Ярко), «психоаналітичні виміри індивідуального композиторського стилю» (М. Ярко), «національно-куль-турна ідентичність у матрицях етнічної та національної форм ідентичності» (М. Ярко), «алюзійний спосіб розвитку наці-онального стилю» (М. Ярко), «українська академічна пісня» (Б. Водяний, Т. Задорожна) та ін. Висновкові судження щодо проведеного дослідження та його практичне значення тісно повʼязані з музикознавчою та музично-освітньою практикою: відомості щодо архітектоніки Світу музики та структурно-семантичного інваріанту музичного тексту як Тексту культури здатні забезпечувати високу міру праксеологічного (раціонально-логічного й ефективного) та евристичного (творчого) потен-ціалу як дослідницької, так і навчально-освітньої практики. Зокрема, перспективи подальших досліджень в обраному напрямі бачаться у звʼязку з проекціями розвитку когнітивної експансії свідомості в намірі глибокого пізнання духовного світу мис-тецької творчості.Документ Ладотональні та колористичні функції гармонії оркестрової сюїти №2 з балету «Дафніс та Хлоя» Моріса Равеля(Гельветика, 2024) Філатова Тетяна Володимирівна; Filatova Tetiana Volodymyrivna; Зінченко-Гоцуляк Вероніка Михайлівна; Zinchenko-Hotsuliak Veronika MykhailivnaСтаття присвячена аналізу ладотональних та колористичних функцій гармонії у Оркестровій сюїті No2 з балету «Даф-ніс та Хлоя» французького композитора Моріса Равеля. Дослідницька увага зосереджена на унікальності гармонічної мови М. Равеля, яка стала невід’ємною частиною розвитку європейської музики початку ХХ століття. Доведено, що гармонія в цій Оркестровій сюїті No2 виступає як один із ключових елементів, що сприяє створенню різноманітних звукових образів. Визна-чено яким саме чином Моріс Равель використовує різноманітні гармонічні техніки для досягнення насиченого колористич-ного ефекту. Підкреслено, що використання розширених акордів, альтерованих гармоній, а також полігармонічних структур стає підґрунтям для формування унікального звукового ландшафту аналізованого твору. Осмислено вибір засобів музичної виразності, які використовує композитор для підкреслення головних музичних ідей та центральних образів. Підкреслено, що стилістичне мислення композитора включає активну роботу із різноманітними оркестровими колористичними ефектами, свідченням чого є долучення тембрової фарби мішаного хору, кастаньєт, альтова флейти, челести та двох арф для збагачення палітри оркестру. Проакцентовано, що колористичні ефекти впливають на гармонічне сприйняття твору та його емоційне забарвлення. Доведено, що саме гармонія у сюїті No2 з балету «Дафніс та Хлоя» є ключовим елементом, що формує музичну композицію та драматургію твору. Виявлено, що ладогармонічні та колористичні аспекти не тільки визначають звуковий образ, але й сприяють глибшому розумінню ідеї та естетики твору. Це підкреслює важливість дослідження гармонічної мови Моріса Равеля для розуміння його внеску в розвиток музичного мистецтва ХХ століття, а також для розширення сучасних підходів до аналізу музичних творів цього періоду.Документ Вокальна мелізматика в дискурсі сучасної популярної музики(Гельветика, 2024) Фоломєєва Наталія Аркадіївна; Folomieieva Nataliia ArkadiivnaСеред вокальних прийомів художньої виразності, пов’язаних з експресією та емоційним відношенням особливе місце посідають є мелізми, які використовувалися вокалістами досить давно і ця тенденція зберігається також і в сучасній популярній музиці в умовах сьогодення. Стаття містить умовне розмежування термінів «мелізм», яким позначається мелізм як одна або дві ноти, що використовуються як на складі слова, так і у невербальному звуці; «мелізматичний риф», який означає, що ноти мелізму повторюються при кожному виконанні; «мелізматична пробіжка» («runs»), що означає відсутність повторю-вань і можливість використання двох і більше нот. У статті наводиться декілька прикладів пісень відомих виконавців, у яких вони використовують різні мелізми, однак ґрунтовному аналізу піддається лише поп – ритм-енд-блюз балада («Ніколи не будь таким самим») з альбому «Beautiful», у виконанні австралійської співачки Джесіки Маубой у трьох варіантах: оригінальний звукозапис синглу; сесійний альбом, розміщений на сервісі «iTunes», який Джесіка Маубой записала в 2014 році; «живий» виступ у «Nova’s Red Room», розміщений на стримінговому сервісі «YouTube». Обґрунтовується, що відмінності між цими трьома версіями пісні «Ніколи не будь таким самим» є мінімальними, оскільки більшість «runs» ідентичні одна одній, що, очевидно пояснюється бажанням Джесіки Маубой, передусім, донести до слухачів основний сенс пісні проте підкреслюється здатність співачки додавати тонкий мелізм у вигляді мелізматичних рифів, які використовують лише дві або три ноти. Робиться висно-вок, що у сучасній популярній музиці вокальні мелізми можуть застосовуватися як для поглиблення емоційного змісту пісні та підкреслення її сенсу, так і для демонстрації вокальної рухливості та технічних вокально-виконавських спроможностей виконавця.Документ Камерно-вокальна музика Віктора Косенка: інтерпретаційні аспекти(Гельветика, 2024) Цуй Цзін; Tsui TszinАктуальність дослідження полягає у необхідності перегляду стильових домінант музики В. Косенка і розгляд його твор-чості у парадигмі мистецтва модернізму, оскільки розуміння специфіки музичного стилю як відбиття естетичних установок епохи прямо впливає на інтерпретаційні підходи до музики того чи іншого історичного періоду. Мета дослідження полягає в характеристиці виконавських інтерпретацій українськими вокалістами камерно-вокальних творів В. Косенка з позиції їх відповідності естетичним засадам музичного модернізму. Методологія дослідження передбачає використання історико-куль-турного та компаративного методів, а також методу стильового аналізу, які дозволили виокремити два підходи інтерпрета-цій косенківської музики, що відповідають естетиці романтизму та модернізму. Наукова новизна. У дослідженні на прикладі солоспівів В. Косенка «Говори, говори!» та «Сумний я» охарактеризовано дві інтерпретаційні моделі камерно-вокальної музики композитора, що склалися в українській виконавській практиці. Висновки. Камерно-вокальна творчість В. Косенка тривалий час українськими музикознавцями інтерпретувалися в контексті музики романтизму, що наклало відбиток на її виконавську інтерпретацію. Попри еталонні виконання Б. Руденко солоспівів «Говори, говори!» та Сумний я», в яких передано модерніст-ське світовідчуття композитора, а саме витончений ліризм, рухливість у передачі емоційних станів, в українській концертній та навчальній практиці XXI століття пріоритетною стала романтична інтерпретація цих творів. Вона передбачає перевагу кантиленності над декламаційністю, звуження емоційної палітри, уповільнення темпу та відмова від екстатичної кульміна-ції. Трактування косенківських творів як модерністських є скоріше винятком, ніж правилом, однак елементи естетики модер-нізму, як-то посилення декламаційного компонента, театралізація, передача тонких градацій емоційних станів. Подолання виконавської інерції, безумовно, стане поштовхом для переосмислення не лише творчого доробку В. Косенка як композито-ра-модерніста, а й дасть поштовх для оновлення підходів до інтерпретації музики модернізму в постмодерну добу.Документ Дуетність як принцип ансамблевого письма в фортепіанному тріо № 1 ОР. 7 та струнному квартеті № 2 ОР. 4 Б. Лятошинського(Гельветика, 2024) Цуй Цзінге; Tsui TszinheУ статті розглядається дуетність як константний принцип ансамблевого письма в фортепіанному тріо No 1 ор. 7 та струнному квартеті No 2 ор. 4 Б. Лятошинського. Обидва твори написані 1922 року, в період еволюційних змін стилю ком-позитора, що робить їх показовими з точки зору композиторського мислення. Модерністські пошуки та експерименти проя-вились в них ускладненням музичної мови, однак в ансамблевому письмі можна спостерігати тяжіння до втілення принципу дуетності як квінтесенції романтичного типу висловлювання. Аналіз наукової літератури з питань композиторського письма продемонстрував активну розробку його галузевих різновидів – хорового, оркестрового ансамблевого. З опорою на сформовані концепції автор статті обирає “ансамблеве письмо” інструментом аналізу особливості ансамблевої взаємодії в двох камер-но-інструментальних творах Б. Лятошинського різних інструментальних складів (фортепіанне тріо і струнний квартет) на перетині загального й індивідуального. Таким чином, метою статті є дослідження дуетності як константного принципу ансамблевої письма в струнному квартеті No 2 ор. 4 та фортепіанному тріо No 1 ор. 7 Б. Лятошинського. З огляду на існування дослідницької лакуни з окресленої проблеми новизна пропонованої статті вбачається у розгляді камерно-інструментальних ансамблевих творів різних складів Б. Лятошинського в аспекті особливостей ансамблевого письма. Застосовані жанровий, функціональний, компаративний, стильовий методи дослідження. У висновках наголошується на константності і знаковості дуетності як принципу ансамблевого письма в обраних творах Б. Лятошинського. Аналіз засобів втілення дуетності дозволив виокремити п’ять прийомів, що можуть гнучко чергуватись і реалізовуватись в різних тембрових і регістрових умовах.Документ Композиторсько-виконавська творчість китайської співачки Са Дін Дін в контексті сучасного музикознавства(Гельветика, 2024) Чжан Цзєлінь; Chzhan TszielinВ умовах глобалізації вокального мистецтва сучасною тенденцією є руйнування національної своєрідності та уподібнення виконавської практики співаків незалежно від національності чи мови виконання. Разом з цим попри означену тенденцію в умовах активного розвитку китайське вокальне мистецтво зберігає значну різноманітність як у сенсі стилістики, так і у виконавських стилях. Серед самобутніх китайських стилів виокремлюється «тибетський», у якому поєднується тради-ційна тибетська вокально-виконавська традиція та сучасне академічне виконавство, тому актуальним є дослідження пред-ставників цього стилю. У статті розглядається композиторсько-виконавська творчість композитора, продюсера та спі-вачки Са Дін Дін, яку можна вважати одним з найяскравіших представників «тибетського стилю». Також стаття містить аналіз змісту та тематики авторських пісень Са Дін Дін, який більшою мірою відповідає традиціям тибетської народної музики, а також вокально-виконавського стилю, який позначається поєднанням багатьох різноманітних технік звкуовидобу-вання та виконавських прийомів. У статті розглянуто пісні «Усе росте», за яку Са Дін Дін отримала нагороду «BBC Radio 3 Awards for Worlds Musik»; «Старий біля річки Сілінь», у якій співачка використала вигадану нею власну мову; «Lucky day», матеріалом для якої стала «Ода до радості» Л.В. Бетховена, а також відео-кліп на пісню «Мрію, щоб навесні прилетіла ластівка», у якому простежується володіння співачкою традиційним китайським жестом. Робиться висновок про те, що композиторсько-виконавська діяльність Са Дін Дін є синтетичною і оригінальним явищем не лише в межах китайського, але і у загальносвітового вокального мистецтва. Синтез у творчій діяльності співачки різних музичних традицій та національних продукує унікальні вокальні твори, які здобувають винагороди міжнародного рівня і залишаються предметом актуальних музикознавчих досліджень.Документ Ранньокласичний концерт для труби з оркестром у музичному просторі Німеччини(Гельветика, 2024) Чжан Цзіньцю; Chzhan Tszintsiu; Стахевич Олександр Григорович; Stakhevych Oleksandr HryhorovychМета статті – узагальнити розвиток ранньокласичного концерту для труби з оркестром у Німеччині, з’ясувати шляхи становлення класичної моделі жанру в другій половині XVIII століття. Методологія дослідження заснована на комплексному підході щодо вивчення трубного концерту у творчості композиторів Німеччині, спираючись на історико-культурологічний, герменевтичний, семантичний методи дослідження. Основними теоретичними методами роботи є: компаративний, біогра-фічний, жанрово-стильовий, музично-теоретичний аналіз, систематизація, узагальнення. Друга половина XVIII століття – період поступового занепаду трубного мистецтва кларіно. Попри це, у творчості компо-зиторів Німеччини у цей час відзначаються певні досягнення в жанрі концерту для труби з оркестром. До нового класичного стилю належить концерт для труби з оркестром (близько 1740) Й. Б. Г. Неруди, що засвідчує його структура, тематизм, гармонічний план, уведення каденцій, інструментальне викладення оркестрової та сольної партій. А в концерті для труби з оркестром D-dur Ф. К. Ріхтера хоча й використано бароковий тип тематизму та принципи інструментального викладення, однак його форма має більш вільні, розімкнені структури та характерну нову стилістику. У класицистському дусі вирішені тематизм та інструментальний супровід концерту для труби D-dur (1762) Л. Моцарта, попри те, що тональний план і форма твору є свідченням барокових традицій. Спирався на барокові структури та інструментальне викладення у своєму концерті для труби з оркестром D-dur (1764) і Міхаель Гайдн. Однак інтонаційному строю його музики загалом притаманний класи-цистський характер. У зазначений період у Німеччині ранньокласичний концерт для труби з оркестром представлений у твор-чості ще багатьох митців (Й. Е. Альтенбург, Й. В. Гертель, Г. Рейттер-молодший та ін.). Але це був уже період занепаду блискучого жанру трубного концерту. The second half of the 18th century is the period of gradual decline of the clarino trumpet art. Despite this, certain achievements in the genre of Trumpet Concerto with Orchestra are noted in the work of German composers at this time.The purpose of the article is to summarize the development of the early classical Trumpet Concerto with Orchestra in Germany, to find out the ways of the formation of the classical model of the genre in the second half of the 18th century.The research methodology is based on a comprehensive approach to the study of the Trumpet Concerto in the works of German composers, based on historical-cultural, hermeneutic, semantic research methods. The main theoretical methods of work are: comparative, biographical, genre-style, music-theoretical analysis, systematization, generalization.Research results, conclusions. The new classical style includes the Trumpet Concerto with Orchestra (about 1740) by J. B. G. Neruda, which is evidenced by its structure, themes, harmonic plan, introduction of cadences, and instrumental presentation of the orchestral and solo parts. And in the Concerto for Trumpet with Orchestra in D-dur by F. X. Richter, although the baroque type of thematism and principles of instrumental exposition are used, its form has freer, open structures and a characteristic new style. The theme and instrumental accompaniment of L. Mozart’s trumpet concerto in D-dur (1762) were decided in the classicist spirit, despite the fact that the tonal plan and form of the work are evidence of baroque traditions. Michael Haydn also drew on Baroque structures and instrumentation in his Trumpet Concerto with Orchestra in D major (1764). However, the intonation structure of his music generally has a classicist character. During the mentioned period in Germany, the early classical concerto for trumpet with orchestra was presented in the work of many more artists (J. E. Altenburg, J. W. Hertel, G. Reiter Jr. and others). But this was already the period of decline of the brilliant genre of the trumpet concerto.Документ Тембрально-звуковий імідж сольної партії у концертах для труби з оркестом композиторів Одеської школи(Гельветика, 2024) Чже Ло; Chzhe LoМетою автора статті є аналіз специфіки композиторської інтерпретації тембрально-звукового іміджу партії соліста у жанрі трубного концерту. Методологія дослідження ґрунтується на комплексному системному підході, що дозволило дове-сти важливе значення Одеської виконавської та композиторської школи у еволюції жанру концерту для труби, розкрити нова-торські напрямки моделювання композиторами динаміки звукового іміджу соліста у контексті синтетичних жанрів. Вико-ристано методи порівняльного та цілісного музично-теоретичного аналізу. Наукова новизна дослідження полягає у зверненні до широкого кола проблематики двох концертів для солюючої труби з оркестром композиторів О. Красотова та послідовника його творчих принципів О. Злотника, які створені з відчутним новаторським підходом до темброобразу солюючої труби що орієнтуються на регіональні віртуозно-виконавські потужності Одеської школи трубачів. Висновки. Концерти композиторів О. Красотова та послідовника його творчих принципів О. Злотника є новаторськими творами, що творчо презентували нову парадигму титульного тембру трубного концерту у 80-х роках ХХ ст. Важливим фактором концепції авторів є радикальна зміна усталених норм інтерпретації солюючого тембру. Нова композиторська модель орієнтується на новий тип тематизму сольної партії, сучасні принципи композиторської техніки, оновлений тип драматургії, що органічно інтегрує трагічні зміс-тові колізії. Відповідно, ускладнюються сталі жанрові архетипи тематизму сольної партії титульного тембру. У підсумку жанровий стиль сольної партії концерту синтезує моторність, пісенність, декламацію та пластичність, ці елементи вияв-ляють себе у динамічній єдності на усіх етапах форми. Концерти набувають симфонізованої єдності, монотематичні комп-лекси, що покладено в основу музики творів, орієнтуються на збагачення палітри виконавського шару, на інтенсивні темброві метаморфози, завдячуючи чому відчутно динамізується звуковий образ титульного інструменту – труби.Документ Композиторсько-виконавська творчість китайського співака Дао Лана в контексті культурних традицій(Гельветика, 2024) Юань Аньні; Yuan AnniКитайське вокальне мистецтво переживає наразі етап активного розвитку та значної уніфікації в загальносвітовому контексті. Водночас залишаються представники, які успішно синтезують сучасне музичне мистецтво з традиційними для країни музичним інструментарієм, поезією та загалом елементами музичного фольклору тощо в межах окремих музичних стилів, наприклад «сінцзянського». Стаття присвячена композиторсько-виконавській творчості композитора та співака Дао Лана, який є одним з найбільш популярних представників «сінцзянського стилю». У статті міститься аналіз характерних рис «сінцзянського стилю», зокрема: широке застосування народних сінцзянських музичних інструментів; сюжетний зв'язок тво-рів з сінцзянською народною мудрістю, легендами, казками; використання стародавньої поетичної рими; долучення у тексти пісень фразеологізмів або цілих речень іншими мовами. Також у статті розглядається виконавська стилістика Дао Лана, яка характеризується синтезом різних способів звуковидобування, зокрема, народно-етнічного, академічного та традиційного для китайської опери, а також різних манер, зокрема, різновиду «чен шен» даолан-мукамської манери та манери «гао цян». У статті розглянуто пісні «Перший сніг 2002 року» з однойменного альбому Дао Лана, який приніс співаку популярність; «Роздуми про бойових друзів», у якій використано уйгурський інструмент танбур; «Достиг виноград у Турфані», матеріалом для якої стала сінцзянська легенда та яку можна вважати за сукупністю чинників прикладом «сінцзянського стилю. У статті робиться висновок про те, що композиторська та виконавська творчість Дао Лана є синтетичною та характерною для цілого пласту музичного мистецтва КНР, оскільки поєднує традиційні регіональні рис з сучасним зарубіжним вокальним мис-тецтвом, а взаємопроникнення елементів музичного мистецтва різних країн, їх змішування спричиняє утворення оригінальних продуктів музичної творчості.Документ Синтез східної і західної культурних традицій у музичній діяльності Сіцянь Лі(Гельветика, 2024) Чжоу Ні; Chzhou NiУ статті аналізується виконавська діяльність лауреатки численних міжнародних конкурсів, зокрема Міжнародного конкурсу юних піаністів Володимира Крайнєва (Харків, 2006), Сіцянь Лі – одної з багатьох яскравих представниць молодого поко-ління талановитих китайських музикантів. Органічно поєднуючи в концертній практиці національні й західні виконавські традиції, яскраво інтерпретуючи сольні фортепіанні і камерні інструментальні твори багатьох європейських, американських та сучасних китайських композиторів, блискуча музикантка демонструє глибоке розуміння розмаїття стилів музики, яку вона презентує слухачам. Маючи довершений піаністичний апарат, молода піаністка має рідкісне обдарування встановлювати без-посередній емоційний контакт зі слухачами, що забезпечує більш глибоке осягнення аудиторією виконуваних нею творів. Наводиться широкий перелік композиторів, творчість яких пропагує Сіцянь Лі, окреслюються її виконавські пріоритети та ана-лізується досвід, набутий нею під час навчання в Китаї (у Бао Хуйцяо), США (в Олександра Корсантії) та у Великій Британії (у Норми Фішер) і вплив на неї як на особистість і яскраву індивідуальність творчих і людських настанов цих професорів. Розглядається й досвід музично-просвітницької і наукової діяльності Сіцянь Лі, зокрема низка її інтерв’ю з молодими талано-витими музикантами – представниками різних культур, а також акцентується увага на її дослідницькій праці, присвяченій впливу східної естетики і філософії на творчість Дж. Кейджа. Корисними видаються й професійні поради юним музикантам щодо подолання сценічного хвилювання від Сіцянь Лі, яка у свій молодий вік (31 рік), має вже двадцятирічний досвід конкурс-но-концертних виступів на багатьох провідних сценах світу. Доведено, що Сіцянь Лі являє собою яскравий і, водночас, типовий для сучасної культури зразок органічного поєднання східних і західних традицій у фортепіанному виконавстві і позиціює себе як транснаціональна миткиня.Документ Фортепіанна фактура в українському музикознавчому дискурсі(Гельветика, 2024) Ян Цзін; Yan TszinУ статті розглядаються наукові праці українських музикознавців, присвячених вивченню фортепіанної фактури в різ-них аспектах. У фокусі уваги постали ті розвідки, в яких фортепіанна фактура є спеціальним предметом дослідження або важливим компонентом в контексті більш широкої проблематики: органології фортепіано, фортепіанного виконавства, роз-витку фортепіанних жанрів і музичних стилів, становлення і розвитку фортепіанної педагогіки. Аналітичним матеріалом цієї статті стали наукові праці різних жанрів М. Борисенко, О. Бурської, С. Давидова, І. Денисенко, Л. Касьяненко, Н. Кашкада-мової, Т. Молчанової, Є. Нікітської та Г. Савченко, Н. Рябухи, І. Цурканенко, М. Чернявської, С. Школяренка. Метою статті є систематизація підходів до вивчення фортепіанної фактури в українському музикознавстві. Новизна полягає у виокремленні теоретичного та історичного напрямів у дослідженні фортепіанної фактури українськими музикознавцями; поділу теоре-тичного напряму на три проблемні сфери – виконавську, композиторську, виконавсько-композиторську. У статті застосо-вані системний, аналітичний, компаративний методи дослідження. У висновках підкреслено розгалуженість українського фактурознавства. Виокремлено два напрями у вивченні фактури в працях українських музикознавців: теоретичний та істо-ричний; в теоретичному – три проблемні сфери (виконавська, композиторська, виконавсько-композиторська). Підкреслено умовність цього поділу, адже і проблемні сфери, і напрями, безумовно, перетинаються між собою. Зазначено, що в працях, що належать першій сфері, дослідники концентруються на виконавській проблематиці. У другій на перший план виходять теоретичні питання взаємозв’язку фортепіанної фактури зі стилем, жанром, композицією. У третій концептуалізується змістовий і смислоутворювальний потенціал фактури, що закладений в композиторському тексті і потребує адекватного розшифрування з боку виконавця.Документ Втілення ідеї споглядання як вияву східного мислення в творах європейських композиторів (на прикладі аналізу «Пагод» К. Дебюссі)(Гельветика, 2024) Яо Бін; Yao BinНа основі аналізу наукової літератури у статті розглядається еволюція сприйняття китайської культури, зокрема музичної, культурою Європи від зовнішнього орієнталізму до проникнення в сутнісні її ознаки від межі ХІХ -ХХ століть. Одна з ключових позицій в цьому процесі в музиці належить К. Дебюссі, в деяких творах якого спостерігається вдале поєднання іноєвропейських (східних) впливів і власне «європейського». Це знаменує початок етапу глибинного пізнання Сходу. Серед аспектів, які цікавили європейських композиторів, слід назвати розширення ресурсів європейської музично-мовної системи в умовах кризової (перелам-ної) ситуації межі століть за рахунок використання ладових, мелодичних, ритмічних принципів східної, зокрема, китайської музики, а також відтворення особливостей мислення, в тому числі споглядання. Метою статті є дослідження засобів втілення ідеї споглядання як важливого аспекту східного способу мислення на прикладі аналізу твору для фортепіано «Пагоди» з циклу «Естампи» К. Дебюссі. Новизна статті полягає у дослідженні поетики споглядання в «Пагодах» К. Дебюссі у єдності візуального і аудіального каналів комунікації. У статті застосовані такі методи дослідження: історико-культурологічний, музично-мовний, функціонально-системний. В результаті аналізу фортепіанного твору «Пагоди» К. Дебюссі з циклу «Естампи» було виявлено комплекс засобів поетики споглядання (фактурні, гармонічні, мелодичні, ритмічні, драматургічні і формотворчі), які взаємоді-ють у двох каналах комунікації – візуальному та аудіальному. Характер роботи зі східнокультурними впливами в обраному творі свідчить про відхід від зовнішнього орієнталізму в напрямок занурення в специфіку іноєвропейського мислення шляхом поєднання і вдалого синтезу «європейського» і «східного» на всіх рівнях художньої цілісності: художній, композиційній, технологічній.Документ Препаровані інструменти: флейта & фортепіано(Гельветика, 2024) Данильченко Юлія Андріївна; Danylchenko Yuliia Andriivna; Скакун Катерина Дмитрівна; Skakun Kateryna DmytrivnaСтаттю присвячено розгляду відносно нової виконавської техніки «the preparation of instruments» (з анг. «підготовка інструментів»), історичним аспектам та методам підготовки «препарованих інструментів» (флейти та фортепіано). У сучасному музичному мистецтві майже всі інструменти зазнають певної модифікації, що створюється для отримання різноманітних акустичних спецефектів на флейті, кларнеті, саксофоні, труби, скрипки, арфи, фортепіано тощо. Особливості та можливості «препарованих інструментів» привертають увагу сучасних композиторів та виконавців. Розкриваючи етапи формування нової техніки, у статті висвітлюється діяльність піонерів «препарованих інструментів» Генрі Коуелла, Джона Кейджа, Іштвана Матуза та інших завдяки яким «препаровані інструменти» набули значної популяр-ності в галузі сучасної музики.Надається перелік визначень терміну «препароване фортепіано», «препарована флейта», розглядається класифікація прийомів та методів застосування підготовлених інструментів, висвітлюються приклади використання нової техніки в твор-чості композиторів та виконавців ІІ половини ХХ – початку ХХІ століття. Можливості «препарованого фортепіано» вико-ристовуютьДж. Крамб, Е. Вілья-Лобос, М. Делаж, Дж. Кейдж, Г. Коуелл, Б. Іно та інші композитори. «Препарована флейта» застосовується музикантами для виконання творів І. Матуза, П. Етвеша, І. Сігеті, З. Гьюнгьосі, Й. Цвааненбурга, А. Бесте, К. Кубіша та інших.Для «препарації інструментів» використовуються такі методи, як додаванням різних предметів усередині та ззовні інструменту (папір, пластиковий пакет, алюмінієва фольга, гвинти, болти, металеві предмети тощо); застосування окремих частин інструменту (головки, основного корпусу, нижнього коліна флейти); комбінація інструменту з декількох частин; ство-рення гібридного інструменту, «океанське фортепіано», «щипкове фортепіано» тощо.Техніка «препарованих інструментів» стала важливою подією в сучасній музиці, яка надихнула багатьох композиторів й виконавців на експерименти з нетрадиційними звуками. Нові методи відкрили некласичні можливості музичного самовира-ження. Підготовлені інструменти (фортепіано & флейта) – новий погляд на можливості класичних інструментів.Документ Концептосфера української академічної пісні в контексті методологічних принципів аналізу музично-поетичних співвідношень(Гельветика, 2024) Задорожна Тетяна Андріївна; Zadorozhna Tetiana AndriivnaВизначення «українська академічна пісня» на сьогодні становить високо узагальнюючий критерій осмислення щодо укра-їнської камерно-вокальної творчості в цілому та її понятійного позначення в ролі «українського солоспіву» – вокального соло з інструментальним супроводом. Однак, при останньому оминається ментальна структура явища – оперта на духовний досвід української академічної традиції в ролі такого національного феномена, як концептосфера української академічної пісні: цей феномен охоплює семантичні означення жанрово-стильових різновидів камерних вокальних творів, щодо яких існу-ють певні норми музично-поетичних співвідношень та «знаковість» їх мовно-лексичного ресурсу. Звідси – потреба вирізнення структурних інваріантів жанрово-стильових різновидів українського солоспіву та їх аналізу за принципами співвідношення образних систем Слова і Музики. Так, для «пісні в народному дусі» – це узагальнення сюжетної програми віршованого тексту; для «романсу» – висока міра деталізації образного змісту поетичного першоджерела, що передбачає ідентифікацію інтонацій мовлення та «розмовного жанру»; для «пісні-романсу» – синтезована роль як узагальнень, так і деталізації, що є вельми харак-терним для ліричної фольклорної пісні; для монодраматичного солоспіву-монологу – театралізація, висока міра персоніфіка-ції образного змісту словесного тексту та «голосу» Поета. Перелічені інваріантні структури камерно-вокальної творчості забезпечують систематизацію її концептів, що виступають в ролі константних архетипних моделей музично-поетичних спів-відношень. Усе це – підстави для конкретизації музично-мовленнєвого ресурсу камерно-вокальних творів, його адекватного тлумачення як засобів втілення художніх образів згідно з творчим задумом митця, а також підґрунтя дотримання академіч-ної манери співу, яка б відповідала нормам академічного вокального виконавства та уявленням про концептосферу української академічної пісні.Документ Формування та удосконалення аплікатурного мислення гітаристів у процесі професійної підготовки інструменталістів-виконавців(Гельветика, 2024) Коваленко Анатолій Сергійович; Kovalenko Anatolii SerhiiovychСтаття присвячена аналізу методології, яка допоможе гітаристам сформувати аплікатурне мислення у процесі профе-сійної підготовки інструменталістів-виконавців. З’ясовано, що варіативність гітарної аплікатури є дієвим інструментом для реалізації художніх завдань музичного твору, врахування індивідуальних можливостей виконавця та досягнення зручності під час гри на музичному інструменті. Визначено, що формуючи аплікатурне мислення гітаристів варто оволодіти базо-вими аплікатурними принципами. Для цього важливо оцінити роль під час гри на музичному інструменті правої та лівої руки та кожного пальця зокрема. Виявлено, що п’ятипальцева аплікатура як закономірний етап розвиткутехніки гри повинна не перекреслювати, а доповнювати прийоми гри, які раніше затвердилися в чотирипальцевій аплікатурі, і тим самим збагатили виконавську техніку гітариста новими можливостями. Доведено, що суттєвою проблемою у застосуванні аплікатури правої руки виконавців-початківців можна вважати випадковий дубляж одного із пальців. Прослідковано, що формування та удосконалення аплікатурного мислення гітаристів слід розглядати у контексті комп-лексного процесу професійної підготовки інструменталістів-виконавців. Зокрема, важливо мислити не просто пальцями, а чути внутрішнім слухом майбутнє виконання. Встановлено, що одною з головних умов майстерного виконання на музичному інструменті є застосування раціональної аплікатури, тому аплікатурна дисципліна – один із найважливіших принципів, якому потрібно навчити ще на початковому етапі гри на інструменті. Таким чином, на сучасному етапі розвитку виконавської май-стерності формувати аплікатурне мислення гітаристів потрібно якомога раніше.Документ Жанрово-стильові аспекти сонатини для тромбона та фортепіано Ж. Кастареда(Гельветика, 2024) Кравчук Дмитро Олексійович; Kravchuk Dmytro OleksiiovychУ статті здійснено ґрунтовний аналіз жанрово-стильових особливостей Сонатини для тромбона та фортепіано Жака Кастареда, видатного представника французької музичної культури ХХ століття. Звертається увага на поєднання традицій-них жанрових форм і сучасних композиторських підходів, що стали характерними для його творчості. У процесі аналізу розглядаються основні структурні елементи твору, такі як формоутворення, гармонія та фактура, що дозволяє виявити жанрові нововведення та стилістичні ознаки, властиві цьому твору.Стаття також розкриває вплив національних музичних традицій Франції та інтернаціональних напрямів, які Ж. Каста-ред інтегрував у свої композиції. Значну увагу приділено синтезу неокласицизму та імпресіонізму, які виявляються у структурі гармонічної мови та ритмічній організації твору. Розглянуто композиторський стиль Ж. Кастареда, що поєднує в собі вплив французького національного колориту та універсальні музичні тенденції того часу.В статті здійснено комплексний аналіз Сонатина для тромбона та фортепіано Ж. Кастареда, виявлено композиційні особливості (тричастинна структура, основний композиційний прийом ритмічні й гармонічні варіації), які поєднують в собі імпресіоністичні та неокласичні елементи стилю. Цей твір розкриває технічний і виразний потенціал тромбона, підвищуючи його статус як сольного інструмента в камерній музиці.У результаті дослідження було встановлено, що Сонатина для тромбона та фортепіано є важливим етапом у розвитку камерної музики ХХ століття, який акумулює інноваційні підходи та опору на французькі музичні традиції. Висновки статті підкреслюють значущість цього твору не тільки для розвитку репертуару тромбона, але й для розширення жанрових меж камерної музики загалом. Композиторська майстерність Ж. Кастареда підтверджує його роль як новатора, що вмів поєднувати національне з інтернаціональним, створюючи музику, яка вплинула на подальший розвиток жанру.Документ Ментальні інтенції українського модерну й авангарду та їх втілення у камерно-інструментальній творчості галицьких композиторів першої третини ХХ ст.(Гельветика, 2024) Лазечко Назар Володимирович; Lazechko Nazar VolodymyrovychУ статті висвітлюється соціокультурна зумовленість сформування стильових парадигм модерну та авангарду в музичній творчості галицьких композиторів п. трет. ХХ ст. Первинним сенсом цієї зумовленості виявилися світовідчуттєві проти-річчя поміж модальностями «просвітянсько-культурницької (П. Куліш) та «націєтворчої (М. Драгоманов) парадигм, кожна з яких усталювала власні пріоритети становлення національної державності України та питомих рис української етнонаціо-нальної собітотожності як ментального архетипу. Однак, якщо перша ініціювали пріоритети етнічної форми ідентичності (принципово замкнена формація, що відмежовує «своє» супроти «чужого»), то інша – національну форму ідентичності (принципово розімкнена формація, що покладається на асиміляцію власного культурного здобутку в напрямі резонування із «собі подібними» в контексті світової культури). Кожна із згаданих форм ідентичності зумовила «стильові образи» музич-ної творчості галицьких композиторів п. трет. ХХ ст.: «постромантичну» (хорові твори композиторів Перемиської школи та Ф. Колесси; жанрова форма «старогалицької елегії»; концертна діяльність товариства «Просвіта») та, власне, модерну й авангардну (камерно-інструментальна творчість В. Барвінського та Н. Нижанківського). Протиставність обох «образів» виразно позначилася на цілеспрямованій адаптації саме інструментальних типів жанрових форм, що значило активну асимі-ляцію академічного досвіду європейського зразка і визначило «модерність» та «авангардність» творчих пошуків. Очевидність цих пошуків засвідчувало опанування такими жанровими формами, як: соната, камерно-інструментальний ансамбль та сим-фонічна рапсодія (В. Барвінський); прелюдія та фуга (Н. Нижанківський) тощо. Осібним порядком вирізняються також жан-рові форми фортепіанної прелюдії та фортепіанного циклу (В. Барвінський), у яких репрезентовано не лише асиміляцію ака-демічних форм творення інструментального тематизму, але також оригінальні способи їх етнонаціональної ідентифікації, які різнилися із зразками творчості класика української національної композиторської школи М. В. Лисенка саме як вияви «модерну» (від «новий», «сучасний») та авангарду (від «передовий»).Документ Феномен оркестру народних інструментів у сучасному національному музикологічному дискурсі(Гельветика, 2024) Лєрмонтова Олена Олександрівна; Liermontova Olena OleksandrivnaУ статті окреслено провідні напрями музикологічного дискурсу щодо питань специфіки, історико-культурної детерміно-ваності, особливостей розвитку та функціонування оркестру народних інструментів. Акцентовано, що плюралізм індивіду-альних дослідницьких вимірів, який є суголосним багатовимірності художньої практики та різноманіттю форм репрезента-ції народно-інструментального оркестрового мистецтва, детермінує звернення до принципів і настанов культурологічного, системного, історичного та узагальнюючого методів і підходів, як основи узагальнення музикологічного доробку щодо широ-кого кола питань, пов’язаних із оркестром народних інструментів. Виявлено, що у світлі культурологічного модусу музико-логічного осмислення оркестру народних інструментів усталюється тенденція його позиціонування як явища та репрезен-танта національної культури, порушуються питання його періодизації у зв’язку з історичними та соціокультурними реаліями XX–XXI ст. Відзначено, що системний вимір осмислення оркестр народних інструментів позначений його обґрунтуванням як феноменологічно та організаційно багатовимірної системи та акцентуацією питання специфіки його різновидів, зокрема тембрових, а також питань функціонування та репертуарних орієнтирів навчальних оркестрів. Наголошено на формуванні новітніх векторів музикологічного дискурсу, зокрема регіонального, у якому висвітлюється локусна специфіка національного народно-інструментального оркестрового виконавства. Акцентовано, що в обріях регіонального модусу музикології форму-ється панорамне осягнення оркестру народних інструментів як феноменологічної цілісності в різноманітті художньої рефлек-сії. Виявлено новаційну спрямованість музикологічного знання на комплементарне осмислення питань сутності та специфіки оркестру народних інструментів на основі компаративної методології, що резонує із новаційними синтетичними формами його функціонування, зокрема у формах науково-творчих проєктів. Наголошено на значущості та тяглості традицій педаго-гічно-методичного вектору музикологічного дискурсу щодо питань оркестру народних інструментів.Документ Інтерпретаційно-виконавські уміння як професійне надбання музиканта-піаніста(Гельветика, 2024) Мамикіна Анжеліна Іванівна; Mamykina Anzhelina IvanivnaУ статті теоретично обгрунтовано значимість та сутність інтерпретаційно-виконавських умінь у фортепіанній під-готовці піаніста, як важливе професійне надбання та показник спроможності до виконавсько-педагогічної діяльності. Роз-глядається специфіка інтерпретаційно-виконавських умінь та їх функціонування у комплексному формуванні означених умінь. Мета статті полягає в теоретичному обґрунтуванні інтерпретаційно-виконавські умінь, визначенні їх особливостей та ролі у професійній підготовці майбутніх викладачів фортепіано. У теоретичному дослідженні сформульовано сутність виконав-сько-стильових умінь як професійне інтегроване надбання піаніста в процесі опрацювання музичних творів, що грунтується на теоретичних (структура твору, історичний контекст, стиль, жанр, фактура тощо) та практичних знаннях (виконавських навичках), які трансформуються відповідно до особистісно-духовного потенціалу, індивідуальних властивостей і спеціаль-них здібностей особистості; спрямовані на розкриття і втілення смислового контенту музичного твору. Охарактеризовано художній сегмент виконавської інтерпретації, де художність є сутністю ознак, властивостей, характеристик і структурних елементів, за них музика виявляється через свідомість і мислення, як засіб пізнання і відображення дійсності, як художня форма і художній зміст, як художній процес і художній образ. Розглянуто поетапний процес інтерпретації музичного твору та вказано на ключові аспекти теорії і практики під час здійснення інтерпретаційної діяльності музиканта-піаніста. Під-креслено, що інтерпретаційно-виконавські уміння складне інтегроване утворення, тому може бути розглянуто як комплекс умінь (герменевтичні, креативні, виконавські, рефлексивні. Акцентується увага на синтезованому утворенні інтерпрета-ційно-виконавських умінь: художньо-смисловому аспекті та виконавському, які цілісно характеризують виконавську майс-терність піаніста та його професійні якості. Запропоновано шляхи розв’язання проблеми організації виконавського процесу з метою набуття професійно необхідних умінь піаністу під час навчання у закладі вищої освіти.