Слобожанські мистецькі студії
Постійне посилання зібрання
Переглянути
Нові надходження
Документ Vocal Works by Eduard Brylin on Zoia Ruzhyn’s Poems: Lyrical Modus(Гельветика, 2025) Yakymchuk Olena Mykolaivna; Якимчук Олена МиколаївнаThis publication is a logical prolongation of studying E.Brylin’s creativity in the genre of vocal music, which comprises a considerable part of his composing heritage. In the context of this publication we interpret lyricism not only as a sign of emotionality, but as a complex of poetic and musical means, which allows the authors to create a unique style and convey their feelings to the listener. The system method for complex research of interconnection of verbal and musical texts, and the method of analysis for revelation of the specificities of poetic and musical texts in the context of lyric modus constitute methodological basis of the article. Five vocal works by E.Brylin to the poetry of Z.Ruzhyn, which show the most signs of lyrical character, are analysed.In the genre of vocal miniature, the favorite one for the composer, lyrical facets of author’s style of E.Brylin have revealed. The lingual and style thesaurus, related by its intonations to folk song sources, is concentrated just in the musician’s vocal works. Chamber nature of the author’s creativity indicates his wish to be sincere, conveys a subtle sense of the artist’s inner world. On the musical level lyricism manifests itself in the peculiarities, characteristic of E.Brylin. Melodiousness, harmony organization, emotionality of the content, expressive piano part are revealed. In E.Brylin’s vocal works on the poetry of Z.Ruzhyn, lyricism, as a basic trait of the composer’s thinking, manifests itself, at the first place, in melodiousness and emotionality. Combinations of the motions on the seconds and thirds with the leaps on the sixths, sevenths, octaves in the vocal part are characteristic of the musician. The sign of lyrical modus is an organic compound of different (duol, triol, dotted) rhythms, which gives metrorhythmic flexibility to the texture. The poetry uses lexemes and phrases of lyrical content, which are signs of the Ukrainian national mentality.Документ Система музичної освіти другої половини ХVІІІ століття і творчість українських композиторів доби класицизму(Гельветика, 2025) Шуміліна Ольга Анатоліївна; Shumilina Olha AnatoliivnaУ статті висвітлено творчість українських композиторів доби класицизму в контексті питань здобуття фахової музич-ної освіти в тогочасних українських та європейських навчальних закладах і шляхом приватних занять. Зазначено, що система спеціальної музичної освіти на територіях, населених українським етносом, була спрямована на підготовку співаків і не перед-бачала фахових занять із композиції. У школах можна було здобути початкову музичну освіту та базові навички хорового співу, в колегіумах та академіях – відвідувати заняття в хоровому й оркестровому класах. Для компонування музики цієї освіти було явно недостатньо, тому українські митці другої половини ХVІІІстоліття здобували необхідні знання і практичні навички за межами України, шляхом приватних занять із досвідченими й авторитетними італійськими композиторами, які викладали мистецтво контрапункту. Зазначено, що система приватних уроків була провідною формою занять у тогочасній європейській музичній освіті. З огляду на досвід навчання в тогочасних неаполітанських консерваторіях найвищим щаблем здобуття фахо-вої освіти та формування засад композиторської майстерності були заняття з контрапункту. Учні вивчали контрапункт на cantus firmus і фугований контрапункт, у завданнях спостерігалося зростання рівня складності, нарощування кількості голосів від двоголосого до восьмиголосого контрапункту. Методичні настанови й теоретичні положення цієї навчальної дисципліни викладалися в трактатах із контрапункту, автором одного з них був учитель Максима Березовського, відомий італійський композитор і педагог Джованні Баттіста Мартіні. Зроблено висновок, що саме коштовні приватні заняття контрапунктом із відомими італійськими композиторами стали запорукою формування композиторської майстерності українських митців доби класицизму, які втілили здобуті навички у власній творчості.Документ Інноваційні підходи у викладанні сольфеджіо для джазових та естрадних музикантів(Гельветика, 2025) Тормахова Вероніка Миколаївна; Tormakhova Veronika MykolaivnaУ статті розглядаються інноваційні підходи до викладання сольфеджіо для джазових та естрадних музикантів, де вра-ховується специфіка жанрів, орієнтованих на імпровізацію, гармонічне мислення й ритмічну різноманітність. Особлива увага приділяється інтеграції сучасних технологій у навчальний процес, що дає змогу значно підвищити ефективність занять.Сольфеджіо визначається як базова дисципліна в системі музичної освіти, яка спрямована на розвиток слуху, відчуття метроритму, гармонії та навичок читання нотного тексту з аркуша. Для джазових та естрадних виконавців, особливо вока-лістів, знання сольфеджіо є ключовим інструментом для роботи з інтонацією, фразуванням і стилістикою виконання. Розгля-нуто різноманітні форми та методи роботи, серед яких вокально-інтонаційні вправи, сольфеджування, написання музичних диктантів і слуховий аналіз.У статті акцентується важливість використання сучасних цифрових технологій, як-от GarageBand, MuseScore, Synthesia, EarMaster, Musicca та інші. Ці програми дають студентам можливість створювати мелодії, гармонізувати їх, виконувати ритмічні вправи, а також тренувати слух і пам’ять. Зокрема, GarageBand сприяє розвитку творчих навичок шляхом експе-риментів із джазовими стандартами, а EarMaster забезпечує можливості для інтерактивного слухового аналізу й виконання вправ на розвиток відчуття метроритму. Synthesia допомагає вдосконалити техніку гри на фортепіано, а MuseScore та інші нотні редактори спрощують процес створення гармонічного супроводу та написання музичних диктантів.Розвиток ритмічної культури, відчуття гармонічного руху та здатності до імпровізації розглядається як основа підготовки професійних джазових і естрадних музикантів. Упровадження інноваційних технологій у викладання сольфеджіо не лише роз-ширює традиційні методи навчання, а й робить їх інтерактивними, цікавими й орієнтованими на сучасні потреби музикантів.Документ Концептуальні засади визначення мейнстріму сучасної популярної музики в музикознавчих дослідженнях(Гельветика, 2025) Фоломєєва Наталія Аркадіївна; Folomieieva Nataliia ArkadiivnaРізноманітні та різновекторні дослідження, присвячені сучасній популярній музиці, актуалізують проблеми використовуваної у наукових і публіцистичних працях термінології та сенсів, які містять дефініції у сучасному понятійному просторі. Одним із найбільш поширених понять, які застосовуються в дискурсі сучасної популярної музики, зокрема, у першій чверті ХХІстоліття, є мейнстрім, концептуальні засади визначення якого є актуальним напрямом сучасних музикознавчих досліджень. Стаття містить стислу характеристику поглядів різних дослідників на зміст поняття менйстріму в музичному мистецтві, співвідношення мейнстріму та сучасної популярної музики, а також мейнстріму й комерційної музики. У статті обґрунтовується недостатня конкретність визначення поняття мейнстріму в дискурсі сучасної популярної музики в різних наукових джерелах, яке застосовується: як атрибутивний додаток, який вказує на належність до певних різновидів популярної музики («мейнстрім хіп-хоп», «мейнстрім реп», «мейнстрім-рок», «мейнстрім сучасного R&B» «мейнстрім EDM-поп» «мейнстрім поп» та інші); як оціночний термін, який ілюструє економічні аспекти музичної індустрії (спрямованість передусім на отримання прибутку – «комерційність»), які стосуються процесу; як показник естетичного знецінення (банальність, однорідність, конформізм тощо); як ознака ринкового успіху (успішність у чартах). Акцентується увага на охопленні слухацької аудиторії у кількісному та географічному вимірах, а також ролі рейтингів і чартів в атрибуції творів до мейнстріму сучасної популярної музики. Робиться узагальнення щодо поєднання підходів у визначенні поняття мейнстріму сучасної популярної музики та врахування чинників як музичного продюсування та продакшну, так і сприйняття музичних творів у дискурсі культурно-мистецького середовища.Документ Стилістичні особливості фортепіанної творчості Сесілії Шамінад(Гельветика, 2025) Цуранова Оксана Олексіївна; Tsuranova Oksana Oleksiivna; Халєєва Олена Вікторівна; Khalieieva Olena Viktorivna; Смородський Віталій Ігорович; Smorodskyi Vitalii IhorovychУ статті розглядається творчість французької композиторки, піаністки та диригентки Сесілії Шамінад (1857–1944), однієї з найбільш талановитих і маловивчених фігур у європейській музиці кінця XIX – початку XXстоліття. Творчий доробок композиторки досить ґрунтовний і різнобарвний, до її портфоліо увійшло близько 500творів, серед яких балети, опера, симфонічна картина, концерти для флейти, фортепіано з оркестром, а також понад 200фортепіанних і вокальних творів. У роботі досліджено особливості її фортепіанної спадщини, зокрема жанровий стиль і композиторські особливості, що підкреслюють її віртуозність і новаторський підхід до інструментальної музики. Творчість С.Шамінад відзначається поєд-нанням романтичного ліризму з елементами імпресіонізму, при цьому в її музиці часто використовуються звукозображальні прийоми, що сприяє створенню яскравої образності.Важливе місце у фортепіанному доробку С.Шамінад належить творам, які поєднують французьку романтичну традицію з екзотичними мотивами, що, зокрема, відображається в п’єсах циклу «Шість романтичних п’єс» для чотирьох рук ор.55.Кожна п’єса сюїти – це невеличка, але зримо змальована засобами музичної виразності картина. С.Шамінад вільно використовує темброву палітру, метроритмічну організацію і класичну гармонічну основу, щоб підкреслити звучання яскравої мелодичної лінії, що утворює надзвичайно емоційне враження від прослуховування, залишає в пам’яті зворушливі образи окремих епізодів.Твори французької мисткині відзначаються надзвичайним ліризмом і багатством емоцій. Композиторка зосереджує увагу на виразних мелодіях, природа яких перетинається з її вокальними творами, відзначеними образністю й опуклістю вокальної партії. Фортепіанні твори композиторки-піаністки потребують від виконавця не лише технічної майстерності, але й здатності передати тонкі нюанси інтерпретації. У своїй творчості С.Шамінад уникала спрощених або банальних формул, створюючи особливу, чуттєву музику, що поєднувала в собі впливи французького романтизму, народних мотивів та інколи відголоси музики інших європейських композиторів того часу.У роботі звертається увага на неоціненність творчості композиторки в українському музикознавстві та виконавстві, необхідність подальших досліджень її творчої спадщини, оскільки її музика має великий художній та виховний потенціал для виконавців і педагогів.Документ Специфіка опрацювання вокальних творів епохи Ренесансу сучасними виконавцями(2025) Цюряк Ірина Олександрівна; Tsiuriak Iryna OleksandrivnaУ статті розглядається специфіка практичного опрацювання вокальних творів епохи Ренесансу сучасними виконавцями як питання, яке є значущим насамперед для професійного розвитку співаків, що присвятили свою творчість вивченню старовин-ної музики. Теоретичного обґрунтування набули деякі виконавські стилі музики зазначеної епохи. Метою статті стала харак-теристика підходів практичного вираження історичного виконавства вокальних творів епохи Ренесансу сучасними співаками як феномену музичного мистецтва останньої третини ХХ – початку ХХІстоліття. У дослідженні розкрито взаємодію прин-ципів історичного виконавства з комплексом базових професійних умінь сучасних вокалістів, оскільки на сьогодні відродження інтересу до культури Ренесансу та його вплив на сучасність стають важливими аспектами у виконанні музичних творів; охарактеризовано стильові особливості музики епохи Ренесансу та з’ясовано, що музичне мистецтво вказаної епохи мало такі призначення – це музика для богослужіння, для розваг і навчання, а також придворного життя. Встановлено, що в сучасних дослідженнях світової музичної культури міститься чимало прикладів невірної інтерпретації звукового образу творів епохи Ренесансу, що породжує численні помилки виконання. З’ясовано, що на сьогодні окремим вокалістам потрібно враховувати голосові дані, щоб уся музична тканина звучала найбільш наближеною до виконання оригіналу. Увагу зосереджено на розумінні виконавцями тих напружень, якими була перейнята музична реальність вказаної епохи. Підкреслено, що таке усвідомлення є неймовірно продуктивним для сучасних співаків – створюється історично орієнтоване виконавство, яке максимально точно відтворює звуки музики попередніх часів. Пропонуються технічні моменти, зокрема застосування прийому «вібрато», щоб співаки навчилися бути дуже уважними та гнучкими щодо інтерпретації творів епохи Ренесансу.Документ Внесок Хуан Цзи у становлення китайського романсу(Гельветика, 2025) Чжан Цзєлінь; Chzhan TszielinСучасний простір академічного вокального мистецтва позначається значним розмиванням національних відмінностей у міжнародному дискурсі. Водночас китайське академічне вокальне мистецтво значною мірою зберігає свою своєрідність і характеризується еклектичними запозиченнями західних музичних та композиторських традицій, яке триває вже протягом століття. Музикознавче дослідження внеску основоположників академічного вокального мистецтва новітнього часу в Китаї є одним із найбільш актуальних напрямів наукового пошуку. У статті розглядається постать викладача, диригента, компози-тора, науковця Хуан Цзи й акцентується увага на романсовій творчості видатного китайського митця новітнього часу, який заклав підвалини китайського романсу; коротко характеризується освіта, життєвий і творчий шлях Хуан Цзи та визнача-ється місце романсів у ньому. Також стаття містить аналіз романсів «Квіти – не квіти» (слова поета епохи Тан Бо Цзюй), «Три бажання троянди» (слова Лун Мухун), «Весняні роздуми» (слова у стилі «нової поезії» Вей Ханьчжана). У статті також розглядається специфіка вокально-виконавської інтерпретації романсів Хуан Цзи, обумовлена як особливостями музичної тка-нини цих творів, так і мовою путунхуа, якою написані вірші для них. Робиться висновок про те, що синтез різних музичних традицій і національних культур у вокальній творчості Хуан Цзи обумовив створення унікальних та своєрідних романсів, які не лише протягом майже усього ХХстоліття (за винятком 10-річного періоду «культурної революції») зберігали свою попу-лярність у Китаї, але й здобули міжнародне визнання та новий виток популярності на зламі ХХ та ХХІстоліть. Романси Хуан Цзи є різноманітними як за композиційною побудовою, так і за поетичною основою, тому композитор обґрунтовано вважається засновником китайського романсу.Документ Композиторська діяльність Фрідріха Калькбреннера на прикладі Блискучої фантазії на «Ремінісценції за оперою «Гвідо і Жіневра» Ф. Галеві», ор.142(Гельветика, 2025) Шумакова Єлізавета Володимирівна; Shumakova Yelizaveta VolodymyrivnaУ статті досліджується композиторська діяльність видатного представника романтичної епохи Фрідріха Калькбрен-нера на прикладі його твору – Блискучої фантазії на «Ремінісценції за оперою “Гвідо і Жіневра” Ф.Галеві», ор.142. Автор розглядає жанрово-стилістичні особливості твору, аналізуючи його в контексті музичної культури першої половини ХІХсто-ліття. Основна увага приділяється взаємодії Калькбреннера з оперною спадщиною сучасників, зокрема Фроманталя Галеві, чия опера слугувала джерелом натхнення для цього твору. У дослідженні простежується, як Калькбреннер трансформує оперні мотиви в рамках жанру блискучої фантазії, гармонійно поєднуючи віртуозність із тонкою музичною драматургією. Увага зосереджується на технічній складності творів Калькбреннера, що зумовлено його прагненням як композитора-вір-туоза продемонструвати виконавську майстерність. Однак у контексті дослідження особливий інтерес викликає його внесок у розвиток жанрової системи, зокрема створення парафраз і ремінісценцій, які представляють новий підхід до опрацювання оперних тем. Звертаючись до опери, Калькбреннер використовує кілька її мотивів і формує власну драматургічну лінію, нада-ючи твору завершеного та цілісного характеру.Аналізуючи ор.142, автор статті розкриває характерні риси виконавського стилю Калькбреннера, що вирізняли його як одного з найяскравіших піаністів свого часу. Розглядаються технічні прийоми, композиційна структура та художнє напов-нення, які відображають вплив романтичної естетики й водночас зберігають ознаки класичних традицій. Стаття підкрес-лює значення Блискучої фантазії ор.142 як зразка камерної фортепіанної музики. Дослідження також порушує питання взаємозв’язку композиторської та виконавської діяльності Калькбреннера. Як відомий піаніст-віртуоз, він створював твори, які підкреслювали можливості інструмента й демонстрували високий рівень технічної майстерності виконавця. Ор.142 є при-кладом такого симбіозу, де композитор виступає водночас і як творець, і як виконавець музичного задуму. Дослідження спря-моване на популяризацію творчої спадщини Фрідріха Калькбреннера та його внеску в розвиток жанру фантазії, що стало віддзеркаленням синтезу оперного й інструментального мистецтва епохи романтизму.Документ Вокальні твори Франца Шуберта та їх нове життя в транскрипціях Ференца Ліста(Гельветика, 2025) Щербаков Юрій Вікторович; Shcherbakov Yurii ViktorovychУ статті здійснено музикознавче дослідження фортепіанних транскрипцій Ференца Ліста пісень Франца Шуберта в напрямі історично-смислового обґрунтування їх значення для сучасної виконавської практики. Мета статті полягає у виявленні принципів взаємодії двох нотних текстів – оригіналу вокального твору й інструментального інваріанта з позицій індивідуального підходу до першоджерела у його транскрипції. Виявлена роль фактурних рішень Ліста, внаслідок яких збережена вокальна лінія оригіналу, що надає можливість практикуватися концертмейстерам під час підготовки цих творів із вокалістами, і також стає важ-ливим елементом на шляху інтерпретації самої інструментальної транскрипції. Наукова новизна полягає у тому, що здійснено музикознавчий аналіз транскрипцій Ференца Ліста для фортепіано соло вокальних творів Франца Шуберта в ракурсі специфіки піаністичних інтерпретаційних завдань. Для аналізу були використані, серед інших, методи, які базуються на знаннях у сфері теорії фактури, інтерпретології, музичної творчості. Визначено, що специфіка фортепіанного тексту Ліста орієнтована на високий професійний рівень піаністичної підготовки, але з наданням у нотній партитурі більш легких варіантів виконання з ура-хуванням індивідуальних спроможностей виконавця. Охарактеризовано основні фактори музичного мислення Ліста, спрямовані на гру, в якій необхідно пластично підходити до співвідношення вокальної лінії з акомпанементом. Зазначено, що цілісне втілення музичного образу та психологічної драматургії пісень Шуберта у варіанті транскрипції Ліста для фортепіано соло поширю-ється на опанування піаністом складної координації рук і всіх дрібних пальцевих рухів, зміну різних видів фортепіанної техніки з опрацюванням оригіналу та виявленням відмінностей між ним і цією транскрипцією.Документ «Слов’янські танці» Антоніна Дворжака в інструментальних аранжуваннях(Гельветика, 2025) Щербакова Ольга Костянтинівна; Shcherbakova Olha KostiantynivnaУ статті досліджуються тенденції щодо оновлення композиторського оригінального тексту шляхом його аранжувань для різних інструментальних складів. Матеріалом роботи вибрано цикл «Слов’янських танців» Антоніна Дворжака, який був напи-саний композитором для клавірного дуету та в сучасній концертній практиці використовується в нових тембральних варіантах. Прослідковуються чинники, котрі сприяли популяризації цього циклу, пов’язані з допомогою Й.Брамса опублікувати його у виданні Фріца Зімрока. Окрім відомих варіантів самого автора циклу для оркестру, надана інформація про аранжування танців для скрипки і фортепіано Ф.Крейслером, Ріхардом Бартом, Фрідріхом Херманом та українським композитором Вадимом Журавицьким; для оркестру з народними українськими інструментами – С.Г.Омельченко; для фортепіанного тріо – Гастоном Борча; для струнного оркестру – Дорісом Прейсіл; для флейти зі струнними інструментами – Майком Магатагама; для ансамблю кларнетів – Нестором Янссенсом; для саксофонів, фортепіано і віолончелі – Катериною Павліковою. Зроблено висновок, що художньо-виразні особливості музики «Слов’янських танців» Антоніна Дворжака завдяки неповторності мелодійних зворотів і поетичності, які беруть імпульс від фольклорних джерел, значно підіймають змістовність танцювального жанру над розважальною музикою. Під впливом різно-манітних за ритмікою та музичними інтонаціями «Угорських танців» зрілого романтика Йоганнеса Брамса Дворжаку вдалося створити експресивно-ліричні мініатюри, ефектні засоби виразності у яких (контрастність між масивністю фактурного звучання та тонкою лірикою), багатство барв і краса мелодій відзначені винахідливістю автора, що сприяло появі різноманітних аранжу-вань «Слов’янських танців» (як окремих танців, так і всього опусу) від камерного дуету до оркестру.Документ Музично-хореографічний перформанс другої половини XX століття: шляхи трансформації(2025) Омельяненко Захар Валерійович; Omelianenko Zakhar ValeriiovychМета роботи – дослідити еволюцію музично-хореографічного перформансу другої половини XX століття крізь призму його трансформаційних процесів, зумовлених взаємодією різних мистецьких традицій, експериментальними пошуками у сфері сценічного мистецтва та зрушеннями в соціокультурному контексті. Методологія дослідження включає історико-аналітич-ний метод, методи компаративного аналізу, культурологічного та мистецтвознавчого підходів, що дозволяє простежити динаміку змін у музично-хореографічному перформансі зазначеного періоду. Наукова новизна полягає у визначенні ключових тенденцій трансформації музично-хореографічного перформансу другої половини XX століття під впливом соціокультур-них і мистецьких чинників. Вперше систематизовано взаємозв’язок між розширенням хореографічної мови, використанням мультимедійних технологій та інтерактивних підходів у перформансі та їхнім впливом на формування сучасної перформа-тивної культури. Результати дослідження. Розглянуто ключові напрями розвитку музично-хореографічного перформансу другої половини XX століття, зокрема, експериментальні практики, що базувалися на ідеях імпровізаційності, випадково-сті, міждисциплінарного підходу та концептуального синтезу. Особлива увага приділяється практикам відомих хореографів та композиторів, таких як Мерс Каннінгем, Тріш Браун, Анна Халпрін, Джон Кейдж, а також аналізу інноваційних творів кінця XX – початку XXI століття. Висновки. Виявлено, що трансформація музично-хореографічного перформансу другої поло-вини XX століття була зумовлена як внутрішньомистецькими процесами, так і глобальними соціокультурними зрушеннями. Постмодерністська художня парадигма сприяла розширенню хореографічної та музичної виразності, інтеграції випадково-сті, імпровізації та технологій у сценічне мистецтво. Дослідження засвідчує, що музично-хореографічний перформанс цього періоду став полем взаємодії між академічною традицією, авангардними експериментами та новими формами театральної дії, що спричинило його подальший розвиток у напрямі відкритих мистецьких структур.Документ Танець як мистецький код української опери: емоційні, драматургічні та національні виміри(Гельветика, 2025) Омельяненко Катерина Анатоліївна; Omelianenko Kateryna AnatoliivnaУ статті розглянуто танець як мистецький код української опери, що інтегрує емоційні, драматургічні та національні виміри. Сконцентровано увагу на ролі танцю в структурі оперного твору як засобу вираження національної ідентичності, посилення емоційного впливу та побудови сценічної драматургії. Для реалізації поставленої мети використано комплекс загальнонаукових методів (аналіз, синтез, узагальнення, систематизація) і конкретно-наукових підходів, таких як порівняль-но-зіставний аналіз, що дозволили виявити ключові особливості використання танцю в оперному мистецтві. Наголошено на тому, що танець в українській опері є важливим елементом, який поєднує музичну та хореографічну складові в цілісному художньому творі. Особливу увагу приділено вивченню ритмічних і пластичних форм, що базуються на народних традиціях, але водночас адаптуються до оперної сцени. Конкретизовано й охарактеризовано ключові фактори, які впливають на фор-мування танцювальних елементів, зокрема культурне підґрунтя, музичну драматургію, художнє бачення постановників, а також виконавську специфіку.Доведено, що танець у контексті української опери виконує кілька функцій: підсилює емоційне наповнення сценічної дії, відображає національні традиції, підкреслює етнічну ідентичність і створює додатковий рівень естетичної виразності. Разом із тим автор аналізує виклики, що виникають у процесі інтеграції танцю в оперу, серед яких збереження автентичності танцювальних форм, адаптація народного матеріалу до вимог сценічної постановки та забезпечення балансу між музичною й хореографічною драматургією.Таким чином, танець у структурі української опери розглядається як багатогранний мистецький код, який поєднує традиції та інновації, забезпечує цілісність сценічної форми й сприяє розкриттю національної самобутності у світовому оперному мистецтві.Документ Звучання часу: фортепіанне тріо Моцарта(Гельветика, 2025) Руденко Олександр Федорович; Rudenko Oleksandr FedorovychУ статті розглядається жанр фортепіанного тріо у творчості Вольфганга Амадея Моцарта – одного з найвидатніших представників світового музичного мистецтва. За творче життя Моцарт створив вісім фортепіанних тріо, більшість із яких написані для розповсюдженого на той час складу інструментів: клавесин, скрипка, віолончель (винятком є тріо E-flat major, створене для фортепіано, альта та кларнета), і його опус B-flat major є досить типовим для цього жанру.Автор дослідження акцентує увагу на поєднанні творчих експериментів і практичної діяльності Моцарта. Фортепіанні тріо виступають важливою формою щодо апробації важливих музичних прийомів, а також як засіб задоволення вимог впливо-вих замовників. Проаналізовано перше тріо B-flat major (K. 254) «Дивертисмент», створене у 1776 році, коли Моцарт працював у Зальцбурзі. Опус виник у період роботи над Симфонією No 31 («Паризькою») та Концертом для фортепіано No 17 і знаменує початок досить активної діяльності композитора у жанрі камерної музики. У дослідженні підкреслюється, що, попри камер-ний характер, творам притаманна витонченість, гармонійність, досконалість та багатство музичної мови.Стаття досліджує стилістичний почерк Моцарта на прикладі тріо. Розглядається бездоганність мелодичної структури, гармонійної майстерності та зрозумілість музичного мовлення. Доводиться, що унікальність творчості Моцарта полягає в тому, що його музика доступна і зрозуміла для слухачів будь-якого віку та рівня підготовки, але водночас залишається склад-ною для аналітичного осмислення.Стаття стане в нагоді як професійним виконавцям, так і студентам вищих мистецьких навчальних закладів, оскільки робота над фортепіанними тріо на заняттях камерного ансамблю розкриває унікальність музичної мови Моцарта. Аналіз тембрових і динамічних відтінків, точність виконання штрихів і глибина музичних діалогів сприяють формуванню професійної майстерності виконавців будь-якого рівня.У статті також наголошується на важливості оригінальних видань тріо, здійснених у другій половині ХХ століття під редакцією В. Плата та В. Рема, які зберегли автентичність авторського задуму, надаючи практикуючим музикантам доступ до більш оригінальних партитур.Дослідження підкреслює значущість фортепіанних тріо для розуміння творчого методу Моцарта, його геніальної про-стоти та невичерпної естетичної цінності.Документ Камерно-вокальна творчість Павла Сениці у викликах українського музичного мистецтва першої третини ХХ століття(Гельветика, 2025) Стахевич Олександр Олександрович; Stakhevych Oleksandr OleksandrovychРозглянуто еволюцію камерно-вокальної творчості визначного українського композитора Павла Сениці (1879–1960) у контексті соціально-політичних зрушень першої третини ХХ століття. Відзначено типовий для митців – вихідців з України шлях композитора до набуття професійності: видатні здібності й прагнення займатися музикою надали можливість навчатися і завершити Московську консерваторію, а після залишитися працювати в ній. Відзначено, що, незважаючи на проживання в столиці імперії, а згодом країни рад, П.Сениця весь час був кревно пов’язаний з Україною, насамперед з Харковом. Камерно-вокальні твори, які він писав протягом всього життя, змістовно і стилістично відбивають ті зрушення, які відбувались у вітчизняній культурі окресленого періоду. Перші солоспіви на слова Т.Шевченка було створено ще під час навчання у школі Воздвиженського братства. Ці композиції демонструють традиційний національно-романтичний стиль композиції, характерний для М.Лисенка та представників цього напрямку початку ХХ століття. Навчання у консерваторії та впливи культури «срібного віку» позначилось на зверненні композитора до декадансних образів та модерних засобів композиції. Це солоспіви на слова К.Бальмонта, Л.Косуновича, Ф.Сологуба, О.Чюміної, у тому числі схожих за настроями віршів українських поетів М.Кічури, М.Шаповала. Після 1910-х років у камерно-вокальній творчості композитор звертається виключно до текстів українських поетів (О.Коваленко, О.Олесь, В.Сосюра). У 1920-х роках солоспіви та пісні П.Сениці присвячено оспівуванню радісного життя у новій соціалістичній країні (А.Дикий, Я.Мамонтов, М.Рильський, В.Сосюра, П.Тичина). Проте композитор залишається вірним собі, його хвилюють питання людської гідності, щирості почуттів, існування України. Багато камер-но-вокальних композицій у 1920–1930-ті роки пишеться на вірші «неблагонадійних» поетів П.Голоти, М.Кічури, О.Коваленка, О.Неприцького-Грановського, О.Олеся, М.Філянського, М.Шаповала та ін. У романсах і піснях П.Сениці, створених на власні тексти, переважає пейзажно-зображальний характер.Документ Сюїта «Пісня гірських лісів» Ма Сіконга в симфонічній творчості композитора(Гельветика, 2025) Сюй Шанмін; Siui ShanminУ статті аналізується симфонічна сюїта «Пісня гірських лісів» знаного китайського композитораіскрипаля ХХстоліття Ма Сіконга (Ma Sicong; Ma Sitzon) (1912–1987); відзначено жанрове розмаїття його симфонічної творчості, яка містить дві симфонії, ряд програмних сюїт, поеми, увертюри, перші зразки у Піднебесній концертів для скрипки і для двох скрипок, фор-тепіанний та віолончельний концерти з оркестром та ін.; констатовано наявність у симфонічній сюїті «Пісня гірських лісів» характерних рис творчого методу та композиторського письма мистця. Констатовано, що означений твір мав важливе значення як у його творчому доробку, так і в еволюційному розвитку китайського симфонізму в минулому столітті та жанру симфонічної сюїти зокрема. Ма Сіконг належить до когорти китайських композиторів, чиє мистецьке формування та ста-новлення творчої індивідуальності відбувалися під час значних історичних, політичних, економічних і соціокультурних зрушень у Китаї, на полікультурному перехресті східних традицій та західних впливів. Підкреслено, що сюїта «Пісня гірських лісів», написана в 1953–1954рр., є яскравим взірцем симфонічного письма та композиторського почерку Ма Сіконга, його стильових орієнтирів і музично-виражальних засобів. Акцентовано, що у п’яти частинах сюїти («Поклик гір і лісів», «Над горами», «Любовна пісня», «Танець» і «Ніч») спостерігаються алюзії до симфонічної творчості французьких композиторів-імпресіо-ністів К.Дебюссі та М.Равеля. Аналізована сюїта отримала назву «Китайська симфонічна сюїта», вона з’явилася під без-посередніми враженнями від споглядання гір і лісів району Юньнань. Підкреслюється, що її тематизм навіяний народними пісенно-танцювальними джерелами. Відзначено, що композитор у зображенні образів природи тяжів до сонорно-тембраль-ного мислення крізь призму оригінальних національно-автентичних засобів китайського імпресіонізму в музиці. Вказано, що композиторська техніка Ма Сіконга з майстерною комбінаторикою тематизму наближена до неофольклоризму і фовізму.Документ Українська вокальна естрада поч. XXI ст.: у пошуках новаційних концептуальних обріїв(Гельветика, 2025) Красовська Людмила Олександрівна; Krasovska Liudmyla Oleksandrivna; Кудрич Людмила Володимирівна; Kudrych Liudmyla Volodymyrivna; Манько Світлана Борисівна; Manko Svitlana Borysivna; Михайлюченко Оксана Миколаївна; Mykhailiuchenko Oksana Mykolaivna; Іванов Валентин Валентинович; Ivanov Valentyn ValentynovychМета статті полягає у виявленні концептуальних новацій у сучасній національній вокальній естраді як основи її функціонування у сучасному національному художньому просторі. Методологія статті ґрунтується на компаративних настановах, які передбачають опору на культурологічний, виконавський, персонологічний та аксіологічний підходи, а також метод теоретичного узагальнення. Наукова новизна розвідки зумовлюється окресленням новаційних концептуальних модусів у національному мистецтві вокальної естради та визначенням специфіки виконавських засобів їх утілення, зокрема у творчості гурту «Біла Вежа», а також А.Пивоварова та Джамали. Висновки. У статті акцентовано, що вагомим новаційним концептуальним модусом сучасної української вокальної естради є актуалізація духовного досвіду нації. Уведення в контекст вокальної естради раніше не була апробованого у змістових параметрах естради поетичного спадку XIX–XX ст. відбиває ідею відродження зна-чущості національного духовного досвіду та інтенсифікації його буття в контексті сучасності, наповнює українську вокальну естраду тематикою як утвердження імперативності та первинності зв’язку людини із нацією, так і духовного зубожіння людства й особистості, нерозривного ціннісного зв’язку часів і просторів культури. Закарбування історичного шляху нації, як новаційний концептуальний вектор української вокальної естради, репрезентується крізь призму відродження фольклорної традиції в різноманітті її етнічних вимірів та у синтезі з академічною традицією та стає основою тематики історичної трагедії етносів, протесту проти етноциду. Героїко-патріотичний вектор сучасної національної естради репрезентований зверненням до поетичної спадщини часів розстріляного відродження та до сучасних трагічних реалій буття української спіль-ноти, поєднаних духом боротьби за суверенність держави та самостійність національної культури, а також позначений апробацією новаційного – воєнного тематично-образного спрямування. Обґрунтовано, що концептуальне оновлення сучас-ної української вокальної естради засвідчує набуття нею значущої соціальної місії, статус сфери вираження як вічних, так і гостро актуальних проблем буття людини та людства, зокрема в національному забарвленні.Документ Концерт для скрипки і фортепіано В. Косенка в контексті вивчення рукописної спадщини митця(Гельветика, 2025) Беренбейн Інеса Самійлівна; Berenbein Inesa SamiilivnaРозглянуто Концерт для скрипки і фортепіано В. Косенка в аспекті жанрово-інтонаційних зв’язків з камерно-інструмен-тальними творами житомирського періоду із залученням рукописних першоджерел. Визначено його камерно-інструментальну естетику. Охарактеризовано тип індивідуально-стильового мислення митця як екзистенційно-кордоцентричний. В контексті переосмислення В. Косенком сонатно-симфонічного циклу виявлено стилістичні риси безконфліктної драматургії поемного типу із структурними інваріантами сонати і сюїти. Драматургічну ідею охарактеризовано як внутрішній лірико-драматич-ний діалог. З’ясовано жанрово-інтонаційні і семантичні зв’язки Концерту з необароковою Сонатою для скрипки і фортепіано, а також з п’єсами «Мрії», «Експромт», які були вписані в структуру сонатного алегро як епізоди і визначили особливості дра-матургічної концепції Концерту. Акцентовано висновок щодо органічного втілення в Концерті жанрових маркерів камерно-інструментальної сонати. Визначено структурно-стилістичний інваріант Концерту як романтично-бароковий. Обґрунто-вано висновок про суттєвий для В. Косенка напрямок переосмислення сонатності як ідеї і концепції з конститутивним зна-ченням фрагменту і домінуванням камерного мислення в концертних формах. На підставі проведеного дослідження конста-товано безперервність і цілісність процесу жанрово-інтонаційних трансформацій композиторського мислення В. Косенка як живої інтонаційної системи, що здатна до оновлювання і розширення своїх меж. Охарактеризовано дві оркестрові версії партитури Концерту, що відповідають камерній і симфонізованій моделі. Уточнено жанрову атрибуцію п’єс «Мрії» та «Екс-промт». Окреслено перспективи поновлення виконавської традиції. Спрогнозовано перспективні напрямки вивчення і система-тизації біографічних матеріалів, епістолярію митця, віднайдення та ідентифікації оркестрових версій, створення зведеного каталогу фонографічних фондових матеріалів, вивчення виконавських концепцій тощо.Документ Фортепіанні цикли мініатюр у творчості українських композиторів XX–XXI ст.(Гельветика, 2025) Калашник Марія Павлівна; Kalashnyk Mariia PavlivnaМетою статті є окреслення концептуальних та жанрово-стильових векторів інтерпретації жанрової моделі фортепі-анного циклу мініатюр у творчості митців України XX–XXI ст. Досягнення мети передбачає методологічну опору на компа-ративні настанови, які поєднують принципи історичного та культурологічного підходів, жанрового та стильового аналізу. Наукова новизна статті полягає у виявленні та обґрунтуванні провідних напрямів концептуального, стильового та жанро-вого модифікування жанрової моделі фортепіанного циклу мініатюр в художньому просторі України XX–XXI ст. Висновки. У статті жанрова модель фортепіанного циклу мініатюр позиціонована як така, що сягає витоками французького класи-цизму, бароко та актуалізується у просторі романтизму та художніх вимірах XX ст., резонуючи із стильовим різноманіт-тям, жанровою дифузійністю та суб’єктивізацією постcучасного мистецького світобачення. У різноманітті інтерпретацій фортепіанного циклу мініатюр у творчості митців України XX–XXI ст. окреслено такі модуси концептуальної, жанрової та стильової репрезентації, як: насичення виразними національними акцентами, апеляція до художнього досвіду романтизму, апробація новаційних стильових спрямувань у контексті моножанрового «прелюдійного» циклу; створення поліжанрових про-грамних циклів, позначених тяжінням до наскрізних форм, стильовим плюралізмом, новаційністю музичної мови та виразового комплексу; формування стильово-меморіального варіанту жанру, маркованого значущістю концепту історичної та націо-нальної пам’яті, стильових та жанрових апеляцій до національного та світового художнього доробку, різноманіттям типів програмності; синтез світового художнього досвіду на ґрунті неофольклоризму; значущість тенденції інтертектуальності, виявленої в синтезі музичного мистецтва та живопису; активне функціонування «дитячого» різновиду, позначеного внутріш-ньою стильовою та жанровою багатовимірністю, значущістю програмності та інтертекстуальних інтенцій; експеримен-талізм у сфері концепції, стилю та жанру, суголосний орієнтації сучасного митця на формування власного творчого світу.Документ Відтворення старовинного інструментарію у сучасній музично-виконавській практиці(Гельветика, 2025) Коденко Ірина Іванівна; Kodenko Iryna IvanivnaУ статті розглянуто та проаналізовано можливості старовинного інструментарію, його «відтворення» та застосу-вання у сучасній практиці. Окреслено основні тонкощі та способи підходу сучасних виконавців до старовинного інструмента-рію з виділенням опозицій у музично-виконавській практиці. Вивчення особливостей виконання старовинної музики має величез-ний сенс для всіх без винятку музикантів. Систематизація різних поглядів надає можливість удосконалити теоретичні позиції щодо важливості врахування контексту епохи та особливостей розвитку інструментарію та виконавства. Завдяки цьому можна отримати повноцінне уявлення про музику давніх часів, і тільки це відпрацьовує в музиканта гарний смак і почуття стилю, естетики певної епохи. Доведено, що історичне-орієнтоване виконавство має тенденцію постійної реконструкції в сучасному музичному мистецтві. Стосовно «автентизму» підкреслюється, що явище «реконструкції» пов’язане перш за все з відтворенням самих музичних інструментів, воно потребує абсолютної історичної достовірності, а також залежних від цього різних способів виконання. Відтворення культури і традицій минулого безпосередньо впливає на сучасну культуру, не тільки на виконавську, а й слухацьку. Питання вивчення старовинної музики актуальне і сьогодні, отже, сучасні дослідники продовжують вивчати роботи попередників і надають cвоє усвідомлення виконавських принципів автентизму (інструмента-рій, акустика, динаміка). Порівняння виконавських інтерпретацій корифеїв автентичного руху виявляє дуже багато незви-чайних, цікавих рішень, трактувань індивідуального стилю виконання, різних підходів до туше, фразування, штрихів, прикрас. Визначено глобальне значення рольових функцій інструментів та трансформація акустичних та темброво-динамічних харак-теристик, що виникають при відновленні музики епохи Бароко і що необхідно для правильної інтерпретації твору. Вивчаючи та аналізуючи особливості гри на старовинних інструментах, ми відтворюємо систему музичного сприйняття з точки зору не тільки старовинної музики, а й сучасної, що є перспективою подальшого вивчення та поглибленого дослідження.Документ Жанрові особливості хорової творчості Миколи Ластовецького(Гельветика, 2025) Ластовецька Любомира Василівна; Lastovetska Liubomyra VasylivnaУ статті розглядаються жанрові прикмети хорової творчості сучасного українського композитора, заслуженого діяча мистецтв України, лавреата премій С. Гулака-Артемовського, В. Косенка, С. Людкевича і Ю. Дрогобича Миколи Ластовецького (*1947) на прикладі аналізу його хорової антології; констатовано наявність у мистця чисельного хорового доробку, до якого він тяжіє особливо в останній період свого творчого шляху; відзначено різноманітний жанровий діапазон його музики для хору; підкреслено детальну фіксацію в нотному тексті авторських позначок, динамічних та агогічних нюансів. Констатовано, що М.Ластовецькому належить оригінальний хоровий доробок, у якому він виступає продовжувачем питомих укра-їнських хорових традицій, які він своєрідно адаптує з індивідуальними жанрово-стильовими особливостями композиторського письма та сучасними музично-виражальними засобами. Наведено перелік поетів, до яких найчастіше звертається компози-тор у своїй хоровій творчості. Відзначено, що особливий інтерес становлять українські народні пісні для хору М. Ластовецького із записів І. Франка. Підкреслено, що хорові твори композитора написані для різних виконавських складів – дитячого, однорідного (жіночого, чоловічого) та мішаного. Показово, що у хоровому доробку мистця домінують композиції a cappella. Відзначено, що жанровий спектр хорової творчості мистця охоплює твори як великих форм (три кантати, чотири хорові концерти), так і малих, до яких можна віднести оригінальні авторські композиції, численні обробки (опрацювання) українських народних пісень. Акцентовано, що вагому нішу становлять опрацювання календарно-обрядових, зокрема, жниварських пісень. Зазначено, що композитор тяжіє до поліфонізації фактури, активно використовує підголоскову та імітаційну поліфонію. Під-креслюється, що поліжанрова хорова творчість М.Ластовецького володіє значним виконавським потенціалом та заслуговує на ширше поширення серед слухацької аудиторії як у національному вимірі, так і міжнародному.