Перегляд за Автор "Chzhao Yue"

Зараз показуємо 1 - 1 з 1
  • Документ
    Циклічні форми у китайській фортепіанній музиці XX - початку XXI століть
    (СумДПУ імені А. С.Макаренка, 2023) Чжао Юе; Chzhao Yue
    Дисертація присвячена комплексному висвітленню змістовних та жанрово-стильових особливостей функціонування циклічних форм фортепіанного мистецтва Китаю як потужної частини загального китайського музичного розвитку. Циклічні композиції з відкритістю щодо кількості елементів, чинників об'єднання, стильових і звукоутворюючих тенденцій розглядаються як такі, що склали потенційно широкий простір для реалізації китайського філософського підходу до музичного мистецтва. У роботі розглянуто історію поширення інструменту фортепіано, яке йде витоками своєї історії на Захід та набуття ним значення носія музичної культури у Китаю. Визначено шляхи створення мистецького діалогу «Схід- Захід», а також зазначено, шо характер діалогічних відносин на міжкультурному рівні виявляється практично єдиною можливістю «паритетного соціуму». Визначено, що міжкультурний діалог обумовив нові підходи до трактовки циклічних форм у фортепіанній китайській музиці де акцентовано на збереженні власних традицій з адаптацією та асиміляцією європейської музики. Доведено, що специфіка формування власної концептуальної стильової парадигми визначила жанрові, формотворчі та сенсотворчі вектори розвитку китайської фортепіанної культури. Циклічні форми у такому контексті стали тією базою, де набули можливостей збереження традицій в контексті адаптації новітніх практик. Відповідно до розвитку музичної, соціально-історичної культури Китаю та аналізу наукових розвідок виведено нову періодизацію у розвитку китайського фортепіанного мистецтва (1915–1950-ті; 1950-ті-1970-ті; 1980– 2010-ті рр.), яка ґрунтується на також співвідношенні етапів історії КНР зі стильовою орієнтацією у творчості китайських композиторів. Виокремлено основні стильові тенденцій у китайській фортепіанній музиці, які пропагували контамінацію європейських стилів відносно національної традиції. У процесі стилеформування виокремлюються такі лінії: - «європейсько-орієнтована», яка спирається на традиції європейського романтичного мистецтва (щодо жанрів, форм, засобів виразності); - «національно-орієнтована» (у творчості Інь Ченцзуна, Чу Ванхуа, Ван Цзяньчжуна, Ду Мінсіня), яка виникає як результат синтетичного сплаву особливостей національного музичного мислення, що тяжіє до програмності та образної конкретності, естетичних установок 1950-х–1970-х років, декларованих владою Нового Китаю, та прихованого впливу європейського романтизму. Розглянуто особливості функціонування «китайського стилю», який спрямовано на використання компонентів регіональних стилів народної музики («синьцзянського», «шаньбейського», «гуандунського», «сичуаньського») у композиторській творчості, які вплинули на формування циклічності як способами розгортання музичної думки. Визначено, що специфіка циклічних форм полягає у її трактуванні як одної з центральних фортепіанних структур серед китайських форм, що зародилася у традиційному театрі сіцюй. Виявлено типологічні відмінності окремих циклічних форм від західноєвропейських зразків. Зокрема, форма рондо в китайській традиції відрізняється зміною змістового навантаження на рефрен та епізоди – останні мають вирішальне значення для створення художнього образу та визначення шляхів розвитку музичної думки. Акцентовано, що у тричастинних формах, згідно з філософською традиції, що склалася у конфуціанстві, де не передбачено другорядності у складових мистецького твору, не яскраво виражена ієрархічна підпорядкованість між темами. Основною метою стає донесення цінності та краси усього існуючого у їх єдності розвитку. Це обумовлює, що у тричастинної форми в китайській традиційній музиці метою стає не діалектичність, як основа розвитку, а поступове розгортання художнього образу, яке забезпечено через зміни метротемпу або через появу в тому самому інтонаційному матеріалі ознак іншого жанру. Виявлено, що варіаційна форма в китайській традиційній музиці – одна з найпоширеніших. Головною темою в китайській музиці часто використовуються популярні народні пісні (цюйпай). У китайській традиції склалося три основні різновиди варіаційної форми, серед яких розрізняють варіації цзяхуа, вільні варіації, варіації баньші. Доведено, що типи китайської варіаційної форми близькі аналогічним різновидам, що склалися в європейській музиці, що дозволяє стверджувати думку про синхронність перебігу історичних процесів у різних національних культурах. Виявлено, що сюїтна форма є найбільш близькою за розвитком до європейського дискурсу. Визначено, що становлення сюїти у китайській музиці обумовлено її кристалічною цілісністю з позицій бінарності розвитку у європейській традиції, а саме від танцювальних жанрів до циклу програмних мініатюр зі збереженням контрастності. В сюїті найяскравіше можна спостерігати органічний синтез європейської музичної форми та китайської національної музичної мови, а також використанням національних ладів, зокрема пентатоніки. Проаналізовано ряд творів, серед яких, наведено сюїту «Живопис Хігашіяма Кайї» композитора Ван Лісаня як приклад інтроспективної звукозображальної картини. Зазначений цикл постає як традиційний у своїй специфіці імпрісіоністичний за технікою твір, де ряд п’єс, що поєднанні однією темою, утворюють гармонійну цілісність й слугують ілюстрацією стихій природи у її різному стані. Кожна п’єса з сюїтного циклу має програмну назву, а також свою власну техніку викладення. Даний твір демонструє традиційні підходи до створення сюїтного циклу, водночас він не містить контрастності й дозволяє зберігати національні тенденції у мистецтві, зокрема мистецтві споглядання. На прикладі використання регіональних зразків музичної культури у фортепіанній творчості, таких як «синьцзянський», «гуандунський», «сичуаньський» та «шанбейський» розглянуто цикли, що створені у «китайському стилі». Одним з таким визначено «Танець Синьцзяна» Дін Шаньде, де використано не тільки синьцзянський стиль а й певне романтичне занурення у світовідчуття громадянина Нового Китаю, де порівнюється сьогодення, минуле та майбутнє. Висвітлено, імпровізаційний підхід, який є основою даного стилю та є притаманим романтичному викладу фактури. До зразків «шанбейского стилю» належить відомий твір композитора Ван Лісаня п'єса «Лан Хуахуа» та Чжоу Гуанжень Варіації на тему шаньбейської народної пісні де використано розвиток варіаційної техніки у контексті регіонального стилю та використовується варіювання метроритмічної складової. Визначено особливість втілення програмності у варіаційному циклі Чжоу Гуанжень, де запропоновано програмні заголовки груп варіацій, які пояснюють зміст і наміри композитора у використанні тих чи тих виразних засобів. «Гуандунський стиль» забезпечує розквіт масштабності у китайській музичній культурі, поступовий відхід від мініатюрності. Наведено фортепіанні транскрипції «Хмари наздоганяють місяць» Ван Цзяньчжуна та «Осінній місяць над спокійним озером» Чень Пейсюня. «Сичуаньський стиль» розглянуто на прикладі сюїти «Картини Башу» Хуан Хувея, де акцентовано на імітації звучання специфічних для регіону національних інструментів. Визначено, що регіональні стилі та їх втілення у фортепіанній творчості є проекцією складових китайського стилю з його акцентом на збереження традиційних цінностей: імпровізаційності, аранжуванні, національного інструментарію тощо. Розглянуто як приклад сонатно-циклічної форми Перший китайський фортепіанний концерт «Річка Хуанхе», який належить Інь Ченцзуну та авторській групі у складі Чу Ванхуа, Лю Чжуан, Шен Ліхуна, Ші Шучена та Сюй Фейсіна та проаналізовано фортепіанний концерт Лю Дуньнаня «Гірський ліс». Зазначені твори розглядаються як масштабний приклад втілення романтичних тенденцій та адаптації форми під національну традицію. З’ясовано, що наскрізний розвиток забезпечено через семантичну єдність фольклорних мелодій та елементів її виразності. Виявлено, що традиції Пекінської опери також збережено у творчості Чжан Чжао у фортепіанному опусі «Пі Хуан», який за структурою тяжіє до варіаційного циклу з відокремленими п’єсами, які вводяться подібно до зміни номерів у опері. Підсумовуючи наведене, визначено, що фортепіанна творчість китайських композиторів ХХ – початку ХХІ століття, була спрямована на ентелехічне збереження національних чинників шляхом їх збереження у циклічних формах через образно-семантичну сферу. Проведений кросаналіз циклічних форм як способу реалізації розгортання музичної думки у таких творах як сюїтний цикл, варіаційний цикл, концерт (як прояв сонатного циклу), а також творів, що мають циклічність розгортання у презентації тематичного матеріалу та шляхів його розвитку надає підстав стверджувати значення циклічності, як пріоритетної форми для композиторів ХХ -початку ХХІ століття, а також передбачати перспективність вивчення циклічності, як невід’ємної складової культури Китаю.