Чжао ЮеChzhao Yue2024-11-042024-11-042023Чжао, Ю. Циклічні форми у китайській фортепіанній музиці XX - початку XXI століть [Текст] : дис. на здобуття наук. ступеня доктора філософії : [спец.] 02 "Культура і мистецтво", 025 "Музичне мистецтво" / Чжао Юе ; МОН України, Сумський держ. пед. ун-т ім. А. С. Макаренка ; наук. керівник О. А. Устименко-Косоріч. – Суми : СумДПУ ім. А. С. Макаренка, 2023. – 179 с.https://repository.sspu.edu.ua/handle/123456789/15927Дисертація присвячена комплексному висвітленню змістовних та жанрово-стильових особливостей функціонування циклічних форм фортепіанного мистецтва Китаю як потужної частини загального китайського музичного розвитку. Циклічні композиції з відкритістю щодо кількості елементів, чинників об'єднання, стильових і звукоутворюючих тенденцій розглядаються як такі, що склали потенційно широкий простір для реалізації китайського філософського підходу до музичного мистецтва. У роботі розглянуто історію поширення інструменту фортепіано, яке йде витоками своєї історії на Захід та набуття ним значення носія музичної культури у Китаю. Визначено шляхи створення мистецького діалогу «Схід- Захід», а також зазначено, шо характер діалогічних відносин на міжкультурному рівні виявляється практично єдиною можливістю «паритетного соціуму». Визначено, що міжкультурний діалог обумовив нові підходи до трактовки циклічних форм у фортепіанній китайській музиці де акцентовано на збереженні власних традицій з адаптацією та асиміляцією європейської музики. Доведено, що специфіка формування власної концептуальної стильової парадигми визначила жанрові, формотворчі та сенсотворчі вектори розвитку китайської фортепіанної культури. Циклічні форми у такому контексті стали тією базою, де набули можливостей збереження традицій в контексті адаптації новітніх практик. Відповідно до розвитку музичної, соціально-історичної культури Китаю та аналізу наукових розвідок виведено нову періодизацію у розвитку китайського фортепіанного мистецтва (1915–1950-ті; 1950-ті-1970-ті; 1980– 2010-ті рр.), яка ґрунтується на також співвідношенні етапів історії КНР зі стильовою орієнтацією у творчості китайських композиторів. Виокремлено основні стильові тенденцій у китайській фортепіанній музиці, які пропагували контамінацію європейських стилів відносно національної традиції. У процесі стилеформування виокремлюються такі лінії: - «європейсько-орієнтована», яка спирається на традиції європейського романтичного мистецтва (щодо жанрів, форм, засобів виразності); - «національно-орієнтована» (у творчості Інь Ченцзуна, Чу Ванхуа, Ван Цзяньчжуна, Ду Мінсіня), яка виникає як результат синтетичного сплаву особливостей національного музичного мислення, що тяжіє до програмності та образної конкретності, естетичних установок 1950-х–1970-х років, декларованих владою Нового Китаю, та прихованого впливу європейського романтизму. Розглянуто особливості функціонування «китайського стилю», який спрямовано на використання компонентів регіональних стилів народної музики («синьцзянського», «шаньбейського», «гуандунського», «сичуаньського») у композиторській творчості, які вплинули на формування циклічності як способами розгортання музичної думки. Визначено, що специфіка циклічних форм полягає у її трактуванні як одної з центральних фортепіанних структур серед китайських форм, що зародилася у традиційному театрі сіцюй. Виявлено типологічні відмінності окремих циклічних форм від західноєвропейських зразків. Зокрема, форма рондо в китайській традиції відрізняється зміною змістового навантаження на рефрен та епізоди – останні мають вирішальне значення для створення художнього образу та визначення шляхів розвитку музичної думки. Акцентовано, що у тричастинних формах, згідно з філософською традиції, що склалася у конфуціанстві, де не передбачено другорядності у складових мистецького твору, не яскраво виражена ієрархічна підпорядкованість між темами. Основною метою стає донесення цінності та краси усього існуючого у їх єдності розвитку. Це обумовлює, що у тричастинної форми в китайській традиційній музиці метою стає не діалектичність, як основа розвитку, а поступове розгортання художнього образу, яке забезпечено через зміни метротемпу або через появу в тому самому інтонаційному матеріалі ознак іншого жанру. Виявлено, що варіаційна форма в китайській традиційній музиці – одна з найпоширеніших. Головною темою в китайській музиці часто використовуються популярні народні пісні (цюйпай). У китайській традиції склалося три основні різновиди варіаційної форми, серед яких розрізняють варіації цзяхуа, вільні варіації, варіації баньші. Доведено, що типи китайської варіаційної форми близькі аналогічним різновидам, що склалися в європейській музиці, що дозволяє стверджувати думку про синхронність перебігу історичних процесів у різних національних культурах. Виявлено, що сюїтна форма є найбільш близькою за розвитком до європейського дискурсу. Визначено, що становлення сюїти у китайській музиці обумовлено її кристалічною цілісністю з позицій бінарності розвитку у європейській традиції, а саме від танцювальних жанрів до циклу програмних мініатюр зі збереженням контрастності. В сюїті найяскравіше можна спостерігати органічний синтез європейської музичної форми та китайської національної музичної мови, а також використанням національних ладів, зокрема пентатоніки. Проаналізовано ряд творів, серед яких, наведено сюїту «Живопис Хігашіяма Кайї» композитора Ван Лісаня як приклад інтроспективної звукозображальної картини. Зазначений цикл постає як традиційний у своїй специфіці імпрісіоністичний за технікою твір, де ряд п’єс, що поєднанні однією темою, утворюють гармонійну цілісність й слугують ілюстрацією стихій природи у її різному стані. Кожна п’єса з сюїтного циклу має програмну назву, а також свою власну техніку викладення. Даний твір демонструє традиційні підходи до створення сюїтного циклу, водночас він не містить контрастності й дозволяє зберігати національні тенденції у мистецтві, зокрема мистецтві споглядання. На прикладі використання регіональних зразків музичної культури у фортепіанній творчості, таких як «синьцзянський», «гуандунський», «сичуаньський» та «шанбейський» розглянуто цикли, що створені у «китайському стилі». Одним з таким визначено «Танець Синьцзяна» Дін Шаньде, де використано не тільки синьцзянський стиль а й певне романтичне занурення у світовідчуття громадянина Нового Китаю, де порівнюється сьогодення, минуле та майбутнє. Висвітлено, імпровізаційний підхід, який є основою даного стилю та є притаманим романтичному викладу фактури. До зразків «шанбейского стилю» належить відомий твір композитора Ван Лісаня п'єса «Лан Хуахуа» та Чжоу Гуанжень Варіації на тему шаньбейської народної пісні де використано розвиток варіаційної техніки у контексті регіонального стилю та використовується варіювання метроритмічної складової. Визначено особливість втілення програмності у варіаційному циклі Чжоу Гуанжень, де запропоновано програмні заголовки груп варіацій, які пояснюють зміст і наміри композитора у використанні тих чи тих виразних засобів. «Гуандунський стиль» забезпечує розквіт масштабності у китайській музичній культурі, поступовий відхід від мініатюрності. Наведено фортепіанні транскрипції «Хмари наздоганяють місяць» Ван Цзяньчжуна та «Осінній місяць над спокійним озером» Чень Пейсюня. «Сичуаньський стиль» розглянуто на прикладі сюїти «Картини Башу» Хуан Хувея, де акцентовано на імітації звучання специфічних для регіону національних інструментів. Визначено, що регіональні стилі та їх втілення у фортепіанній творчості є проекцією складових китайського стилю з його акцентом на збереження традиційних цінностей: імпровізаційності, аранжуванні, національного інструментарію тощо. Розглянуто як приклад сонатно-циклічної форми Перший китайський фортепіанний концерт «Річка Хуанхе», який належить Інь Ченцзуну та авторській групі у складі Чу Ванхуа, Лю Чжуан, Шен Ліхуна, Ші Шучена та Сюй Фейсіна та проаналізовано фортепіанний концерт Лю Дуньнаня «Гірський ліс». Зазначені твори розглядаються як масштабний приклад втілення романтичних тенденцій та адаптації форми під національну традицію. З’ясовано, що наскрізний розвиток забезпечено через семантичну єдність фольклорних мелодій та елементів її виразності. Виявлено, що традиції Пекінської опери також збережено у творчості Чжан Чжао у фортепіанному опусі «Пі Хуан», який за структурою тяжіє до варіаційного циклу з відокремленими п’єсами, які вводяться подібно до зміни номерів у опері. Підсумовуючи наведене, визначено, що фортепіанна творчість китайських композиторів ХХ – початку ХХІ століття, була спрямована на ентелехічне збереження національних чинників шляхом їх збереження у циклічних формах через образно-семантичну сферу. Проведений кросаналіз циклічних форм як способу реалізації розгортання музичної думки у таких творах як сюїтний цикл, варіаційний цикл, концерт (як прояв сонатного циклу), а також творів, що мають циклічність розгортання у презентації тематичного матеріалу та шляхів його розвитку надає підстав стверджувати значення циклічності, як пріоритетної форми для композиторів ХХ -початку ХХІ століття, а також передбачати перспективність вивчення циклічності, як невід’ємної складової культури Китаю.The dissertation is devoted to the comprehensive coverage of the substantive and genre-stylistic features of the functioning of cyclical forms of Chinese piano art as a powerful part of the overall Chinese musical development. Cyclic compositions with openness regarding the number of elements, unifying factors, and stylistic and sound-forming trends are considered potentially wide spaces for the realization of the Chinese philosophical approach to musical art. The science job examines the history of the spread of the piano instrument, which traces its history to the West and its acquisition of the importance of a carrier of musical culture in China. The ways of creating an «East-West» artistic dialogue are defined, and it is also stated that the nature of dialogic relations at the intercultural level is practically the only possibility of a «parity society». It was determined that the intercultural dialogue led to new approaches to the interpretation of cyclical forms in Chinese piano music, where the emphasis is on preserving one's own traditions with the adaptation and assimilation of European music. It is proved that the specifics of the formation of one's own conceptual style paradigm determined the genre, form-creating and sense-creating vectors of the development of Chinese piano culture. Cyclical forms in such a context became the basis where they gained the ability to preserve traditions in the context of adapting the latest practices. In accordance with the development of the musical, socio-historical culture of China and the analysis of scientific research, a new periodization in the development of Chinese piano art (1915–1950; 1950–1970; 1980–2010) was derived, which is also based on the relationship between the stages of the history of the People's Republic of China and the stylistic orientation in the works of Chinese composers. The main stylistic trends in Chinese piano music are singled out, which promoted the contamination of European styles relative to the national tradition. In the process of style reformation, the following lines are distinguished: - «еuropean-oriented», which is based on the traditions of European romantic art (in terms of genres, forms, means of expression); - «nationally oriented» (in the works of Yin Chengzong, Chu Wanghua, Wang Jianzhong, Du Mingxin), which arises as a result of a synthetic amalgamation of the features of national musical thinking, which gravitates towards programming and figurative concreteness, aesthetic attitudes of the 1950s-1970s years declared by the authorities of New China and the hidden influence of European romanticism. The peculiarities of the functioning of the «Chinese style», which is aimed at the use of components of regional styles of folk music («Xinjiang», «Shanbei», «Guangdong», «Sichuan») in the composer's creativity, which influenced the formation of cyclicity as ways of unfolding musical thought, are considered. It has been determined that the specificity of cyclical forms lies in its interpretation as one of the central piano structures among Chinese forms that originated in the traditional theater of sitsui. Typological differences of individual cyclical forms from Western European samples have been revealed. In particular, the form of the rondo in the Chinese tradition is distinguished by a change in the content load of the refrain and episodes - the latter are of crucial importance for creating an artistic image and determining the ways of development of musical thought. It is emphasized that in three-part forms, according to the philosophical tradition developed in Confucianism, which does not provide for the secondary nature of the components of an artistic work, the hierarchical subordination between themes is not clearly expressed. The main goal is to convey the value and beauty of everything that exists in their unity of development. This determines that the goal of the three-part form in Chinese traditional music is not dialectic as the basis of development, but the gradual unfolding of the artistic image, which is ensured through changes in metrotempo or through the appearance of features of another genre in the same intonation material. Typological differences of individual cyclical forms from Western European samples have been revealed. In particular, the form of the rondo in the Chinese tradition is distinguished by a change in the content load of the refrain and episodes - the latter are of crucial importance for creating an artistic image and determining the ways of development of musical thought. It is emphasized that in three-part forms, according to the philosophical tradition developed in Confucianism, which does not provide for the secondary nature of the components of an artistic work, the hierarchical subordination between themes is not clearly expressed. The main goal is to convey the value and beauty of everything that exists in their unity of development. This determines that the goal of the three-part form in Chinese traditional music is not dialectic as the basis of development, but the gradual unfolding of the artistic image, which is ensured through changes in metrotempo or through the appearance of features of another genre in the same intonation material. It was found that the variation form in Chinese traditional music is one of the most common. Popular folk songs (cuipai) are often used as the main theme in Chinese music. In the Chinese tradition, there are three main types of variation form, among which there are jiahua variations, free variations, and banshee variations. It has been proved that the types of Chinese variational form are close to similar varieties that have developed in European music, which allows us to affirm the opinion about the synchronicity of the course of historical processes in different national cultures. It was found that the suite form is the closest in terms of development to the European discourse. It was determined that the formation of the suite in Chinese music is due to its crystalline integrity from the standpoint of the binary development in the European tradition, namely from dance genres to a cycle of program miniatures with preservation of contrast. In the suite, you can most vividly observe the organic synthesis of the European musical form and the Chinese national musical language, as well as the use of national modes, in particular pentatonic. A number of works are analyzed, including the suite «The Painting of Higashiyama Kayi» by the composer Wang Lisan as an example of an introspective sound-image picture. The mentioned cycle appears as a traditional, impressionistic work in its technique, where a number of pieces combined by one theme form a harmonious whole and serve as an illustration of the elements of nature in its various states. Each piece from the suite cycle has a program name, as well as its own presentation technique. This work demonstrates traditional approaches to the creation of a suite cycle, at the same time it does not contain contrast and allows preserving national trends in art, in particular the art of contemplation. On the example of the use of regional samples of musical culture in piano works, such as «Xinjiang», «Guangdong», «Sichuan» and «Shanbei», the cycles created in the «Chinese style» are considered. Ding Shande's «Xinjiang Dance» is one of them, where not only the Xinjiang style is used, but also a certain romantic immersion in the worldview of a citizen of New China, where the present, past and future are compared. The improvisational approach is highlighted, which is the basis of this style and is inherent in the romantic presentation of the texture. Examples of the «Shanbei style» include the well-known work of the composer Wang Lishan, the play «Lan Huahua» and Zhou Guangzhen's Variations on the theme of a Shanbei folk song, which uses the development of variation technique in the context of the regional style and uses variations of the metrorhythmic component. The peculiarity of the embodiment of programming in Zhou Guangzhen's variation cycle is determined, where program headings of groups of variations are proposed, which explain the content and intentions of the composer in the use of certain expressive means. «Guangdong style» provides the flowering of scale in Chinese musical culture, a gradual departure from miniature. Piano transcriptions of Wang Jianzhong's «Clouds Catching Up with the Moon» and Chen Peixun's «Autumn Moon Over the Calm Lake» are provided. «Sichuan style» is considered on the example of Huang Huwei's «Bashu Painting» suite, where the emphasis is on the imitation of the sound of national instruments specific to the region. It was determined that regional styles and their embodiment in piano creativity are a projection of the components of the Chinese style with its emphasis on the preservation of traditional values: improvisation, arrangement, national instrumentation, etc. The First Chinese Piano Concerto «Yellow River», which belongs to Yin Chengzong and the author's group consisting of Chu Wanghua, Liu Zhuang, Shen Lihong, Shi Shuchen and Xu Feixing, is considered an example of the sonata-cyclic form, and Liu Dunnan's piano concerto «Mountain Forest» is analyzed. These works are considered large-scale examples of the embodiment of romantic tendencies and the adaptation of the form to the national tradition. It was found that the end-to-end development is ensured through the semantic unity of folklore melodies and elements of their expressiveness. Peking Opera traditions are also found to be preserved in Zhang Zhao's piano opus Pi Huang, which in structure tends towards a variati cycle with isolated pieces that echo the changing numbers in the opera. Summarizing the above, it is determined that the piano work of Chinese composers of the 20th and early 21st centuries was aimed at the entelechy preservation of national factors by preserving them in cyclical forms through the image-semantic sphere. The conducted cross-analysis of cyclical forms as a way of realizing the unfolding of musical thought in such works as a suite cycle, a variation cycle, a concerto (as a manifestation of a sonata cycle), as well as works that have a cyclical unfolding in the presentation of thematic material and ways of its development provides grounds for affirming the importance of cyclicity, as a priority form for composers of the 20th - beginning of the 21st century, as well as predicting the perspective of studying cyclicity as an integral part of Chinese culture.ukмузична культурафортепіанна музикакитайський стильтрадиційністьциклічні формисюїтний циклваріаційний цикл.musical culturepiano musicChinese styletraditionalitycyclic formssuite cyclevariation cycleAbstract